[00:00:00]Καλησπέρα!

Καλησπέρα!

Πώς ονομάζεσαι;

Λέγομαι Χαραλαμπίδης Λάμπης.

Γεια σου, Λάμπη. Βρισκόμαστε στο Χαλάνδρι. Είναι σήμερα 9 Μαρτίου του 2023. Εγώ ονομάζομαι Γλυκερία Παππά, είμαι ερευνήτρια για το Istorima και τώρα θα ξεκινήσουμε τη συνέντευξή μας. Λοιπόν, Λάμπη, πες μας αρχικά λίγα λόγια για εσένα.

Είμαι 46 χρονών. Ασχολούμαι με το σινεμά είκοσι πέντε χρόνια και από μικρός ήθελα να γίνω κινηματογραφιστής. Και τελικά έγινα κινηματογραφιστής. Και με ειδικότητα στο μοντάζ. Αυτά.

Όταν λες «κινηματογραφιστής», εννοείς ότι μικρότερος ήθελες να γίνεις κάτι άλλο ίσως στο σινεμά ή ήθελες από πάντα μοντέρ;

Όχι, απλώς είναι... Υπάρχουν οι κινηματογραφιστές κι οι ειδικότητες. Είναι αυτοί, ας πούμε, που θέλουνε ν’ ασχοληθούν με το σινεμά χωρίς να τους νοιάζει το γιατί, αλλά θέλουν να μπουν και να νιώσουν την ατμόσφαιρα, τη μυρωδιά, την καλλιτεχνικότητα κι όλο αυτό, χωρίς ακριβώς να θέλουν να γίνουν κάτι, και στην πορεία να δουν τι τους αρέσει περισσότερο. Κι υπάρχουν άλλοι που είναι πιο κατασταλαγμένοι και θέλουν να γίνουν σκηνοθέτες, μοντέρ ή φωτογράφοι. Εγώ ανήκω στους κινηματογραφιστές και μέχρι να πεθάνω θα θέλω να κάνω σινεμά, ακόμα κι αν δεν κάνω μοντάζ.

Δηλαδή, δεν ήσουν κατασταλαγμένος εξαρχής;

Ε, όχι. Δεν ήμουνα καθόλου. Μπορεί να ήθελα να γίνω κινηματογραφιστής, αλλά εγώ δεν είχα ιδέα. Γιατί γεννήθηκα και σε μια εποχή που το σινεμά και η τηλεόραση τότε ξεκίναγε στην Ελλάδα και είχα μία άγνοια. Ο μόνος άνθρωπος που μ’ έβαλε σ’ αυτά και με μύησε ήταν η μητέρα μου. Αυτή μου έδειξε.

Πώς;

Είναι και ο λόγος που έγινα μοντέρ. Δηλαδή βρισκόμαστε... Εγώ ήμουνα σε μία οικογένεια η οποία δεν είχε σχέση με τα καλλιτεχνικά καθόλου, περισσότερο με τα οικονομικά. Από μικρός, όμως, επειδή είχε έρθει η τηλεόραση και το σινεμά, έβλεπα συνέχεια σινεμά και τηλεόραση. Με αποτέλεσμα να πηγαίνω μπροστά στην τηλεόραση και, επειδή τότε οι γονείς μας ήταν αδαείς για το τι σημαίνει τηλεόραση και ακτινοβολία και τέτοια, καθόμουνα μπροστά στην τηλεόραση, έβλεπα όλες τις ταινίες και απέκτησα τεράστια μυωπία. Χωρίς να έχω, να... δεν είναι οικογενειακό, δηλαδή. Δεν απέκτησα μυωπία από τους γονείς μου ή είχα. Απέκτησα απ’ την ακτινοβολία της τηλεόρασης. Όταν, λοιπόν, πέρασα στην πρώτη δέσμη τότε και κράτησα δύο μαθήματα κι έκανα καλοκαιρινά μαθήματα, ήμασταν στη Βάρκιζα, παραθερίζαμε και η μητέρα μου μού είπε: «Θα σε πάω αύριο κάπου», χωρίς να ξέρω τίποτα. Με πήρε απ’ το χέρι, αλλάξαμε τρία λεωφορεία απ’ τη Βάρκιζα γιατί δεν οδηγούσε, κρυφά απ’ τον πατέρα μου, και φτάσαμε στη Σχολή Χατζίκου. Όταν μπήκαμε μέσα, εγώ δάκρυσα, συγκινήθηκα και της είπα: «Μαμά, αυτό θέλω να κάνω!». Αυτή μου είπε: «Το ξέρω» και με ρώτησε αν θέλω να τη γράψω και της είπα: «Λεφτά;», «Έχω μαζί μου». «Ο μπαμπάς;», «Να μην σε νοιάζει τίποτα». Κι όταν γυρίσαμε σπίτι, του έβαλε του πατέρα μου φαγητό, το θυμάμαι σαν τώρα, δεν θα ξεχάσω ποτέ τη στιγμή και του είπε: «Λοιπόν, αποφάσισα το παιδί μάλλον θα γίνει καλλιτέχνης κι όχι αυτό που θες εσύ». Αυτό.

Τι ήθελε ο μπαμπάς σου για εσένα;

Ε, να σπουδάσω οικονομικά, να πάρω την οικογενειακή αρτοβιομηχανία και να συνεχίσω την κλασική ελληνική οικογένεια, Πατρίς-Θρησκεία-Οικογένεια, ξέρω γω, τι να πω; Δεν έβλεπε ποτέ… Η μητέρα μου είδε όλο αυτό το πάθος, εννοώ για τις ταινίες και αυτά, έψαξε μόνη της και –δυστυχώς δεν βρίσκεται και στη ζωή–, και ήταν και ένας άνθρωπος που δεν είχε τελειώσει το σχολείο.  Έγραφε το «Ελένη» με «ι», ας πούμε, αλλά είχε αντίληψη και έβλεπε μπροστά. Αυτό.

Πώς το ένιωσε η μαμά σου αυτό για εσένα;

Ε, αυτό είναι και που θα μπορούσαν να κάνουν κι όλοι οι γονείς. Να βλέπουν τα παιδιά τους το τι θέλουν αυτά και όχι το τι θα θέλανε να κάνουν αυτοί. Καμιά φορά κάνουμε projection στα παιδιά μας αυτό που θα θέλαμε να κάνουμε εμείς και δεν τα καταφέραμε. Κι επειδή εμάς δεν μας δόθηκαν οι ευκαιρίες, πάμε και κατσικώνουμε το όνειρό μας στο παιδί μας, χωρίς να μιλήσουμε και να ακούσουμε για το παιδί μας. Δεν είναι δύσκολο μια μαμά να δει ένα παιδί ότι περνάει οκτώ ώρες βλέποντας ταινίες και σχολιάζοντάς τες. Το πρώτο πράγμα που θα ’πρεπε να σε πάει είναι σε μία κινηματογραφική λέσχη να μιλάς. Και κάπως έτσι, αυτό το πήρα εγώ απ’ τη μητέρα μου και το ίδιο κάνω και με την κόρη μου. Ό,τι μου ζητήσει την πάω. Κι ας διαγραφεί μετά. Δεν έχει σχέση το τι θέλω εγώ, έχει σημασία τι θέλει το παιδί. Γιατί[00:05:00] τελικά, αν το παιδί κάνει αυτό που θέλει, θα ξυπνάει κάθε μέρα χαρούμενο και δεν θα υπάρχει βαρεμάρα. Όχι ότι δεν υπάρχει και στη δικιά μας δουλειά που τη θέλουμε, αλλά σε γενικές γραμμές χαιρόμαστε.

Εσύ δεν της είχες πει ποτέ ρητά, ας πούμε, ότι: «Σκέφτομαι ότι θα ήθελα πολύ να δουλέψω στο σινεμά».

Εγώ, επειδή βρέθηκα σε μια οικογένεια όπου ήτανε πιο κλειστή και πουριτανική και πιο οικονομικού… οικοτεχνική, όπως καταλαβαίνεις, δεν θα σου πω τι είπε ο πατέρας μου, ότι θα με κάνουν γκέι άμα γίνω σκηνοθέτης και «Tο παιδί θα το κάνουν γκέι». Που τότε αυτή ήταν η φιλοσοφία της οικογένειας και με το καλλιτεχνικό υπόβαθρο, την καλλιτεχνικότητα κι όλα αυτά δεν είχε σχέση. Θεωρούτανε και τότε ξένα σώματα, πώς να σ’ το πω; Οπότε η μητέρα μου απλώς είδε αυτό. Το ’ψαξε μόνη της, έψαξε τη Σχολή Χατζίκου, αλλά ήταν ένας άνθρωπος που από τα 15-16 έφυγε απ’ την Τρίπολη για να ’ρθει στην Αθήνα γιατί δεν μπορούσε τις αδελφές της. Οπότε ήταν ένας άνθρωπος επαναστατικός. Ίσως μεγάλη λέξη. Όχι επαναστατικός, που ήθελε να δει μπροστά, ήθελε να τολμήσει, τόλμησε αυτή και άφησε να τολμήσει και το παιδί της, τι να πω;

Εσύ είχες σκεφτεί ποτέ ότι μπορεί να ήταν κάτι που να το ήθελες και ίσως κρατιόσουν απ’ το να το πεις;

Όχι, ποτέ. Δεν είχα φτάσει στο επίπεδο, γιατί εγώ ήμουνα σε μια… Ήμουνα τυχερός και ότι κέρδιζα χρόνο και ουσιαστικά τελείωσα το Λύκειο 17 χρόνων κι όχι 18, κι ήμουνα ακόμα λίγο πιο ανωριμούλης. Και πόσο μάλιστα σε μια εποχή που τελειώνεις το Λύκειο το ’92 και τότε δεν υπήρχαν ούτε σκηνοθέτες, τι να λέμε για μοντέρ; Και τότε στις σχολές δεν υπήρχε σκηνοθεσία, δεν υπήρχε –συγγνώμη, λάθος–, μοντάζ. Γινόσουνα σκηνοθέτης και τον τελευταίο χρόνο, άμα ήθελες γινόσουν μοντέρ. Δεν ήτανε τόσο ειδικά. Ήταν δύο σχολές στην Αθήνα, η Χατζίκου και η Σταυράκου. Αυτό θέλω να πω. Απλώς το θέμα είναι να δεις τι θέλει πραγματικά το παιδί σου. Άμα το παιδί σου έχει τάση να κάνει ζωγραφική κι εσύ δεν θες να ζωγραφίσει γιατί πιστεύεις ότι θα καταστραφεί, ε δεν μπορείς να δεις το ίδιο όνειρο, τι να πω;

Όταν πήγες, λοιπόν, στη σχολή, πώς ήταν η πρώτη σου επαφή μ’ αυτήν;

Στη σχολή, εντάξει, κοίταξε, δεν θέλω να το παίξω intellectual και φανταστικός… Στην αρχή τα πρώτα χρόνια στη σχολή ήτανε δύσκολα γιατί ακόμα ήμουνα τεντυμπόης. Δηλαδή, μπορεί να ήθελα να γίνω αυτό, αλλά δεν το ήθελα ακόμα ηλικιακά. Μπορεί στα 17,5 και πήγα στη σχολή, υπήρξαν ένα-δύο καθηγητές που με ενέπνευσαν, ασχολήθηκα με αυτούς και μπήκα στο μοντάζ, γιατί τότε ξεκίναγε η στροφή… Ήμουνα πάρα πολύ τυχερός, και σαν γενιά, γιατί η δικιά μας γενιά πέτυχε τη στροφή από το αναλογικό στο ψηφιακό μοντάζ. Οπότε αναγκαστικά είχες ένα νέο πράγμα που σου ’δινε ευκαιρίες να μπεις και λίγο νωρίτερα στον χώρο, από ό,τι άλλες γενιές. Γιατί έμπαινε αυτό το ψηφιακό, εμείς ήμασταν πιο κοντά στο ψηφιακό και εγώ στη σχολή με δύο καθηγητές έψαξα λίγο αυτό το ψηφιακό, έκανα κάποιες εργασίες και τελικά δεν τελείωσα ποτέ τη σχολή.

Γιατί;

Ε, με φάγανε τα ξενύχτια, ξέρω γω; Ήμουνα 22,  ήθελα να διασκεδάσω. Αλλά δεν νομίζω ότι είχε σχέση αυτό τελικά. Πήρα αυτά που έπρεπε να πάρω και όλα τα φώτα και μετά ξανά… Όταν πέρασα λίγο αυτό το στάδιο, γιατί δυστυχώς μετά πέθανε και η μητέρα μου και αυτό λίγο με τσάκισε, όπως καταλαβαίνεις, οπότε μου καθυστέρησε ένα χρόνο απ’ τη ζωή μου όλο αυτό. Οπότε μετά από όλο αυτό, ξαναεπέστρεψα. Αλλά όλα αυτά δεν βοήθησαν. Ειδικά όταν η μητέρα μου πέθανε κι ο πατέρας μου δεν ήτανε φαν αυτού που έκανα.

Όσο ήταν εν ζωή η μαμά, μοιραζόσουν μαζί της την καθημερινότητά σου στη σχολή;

Ναι, ναι. Ναι, ναι. Μοιραζόμουνα τα πάντα, μιλάγαμε... Ήταν ο μόνος άνθρωπος που είχα. Ήταν ένας άνθρωπος που με έβαλε εκεί κι έκανε τα πάντα για να μείνω εκεί. Βέβαια, δεν το κατάφερε πολύ, ενάμιση χρόνο μετά πέθανε, αλλά εντάξει. Τουλάχιστον νομίζω κάπως τα κατάφερα να την ικανοποιώ και από κει που είναι να με θαυμάζει. Μπορεί... και δεν ξέρεις.

Η σχολή ήταν αυτή που περίμενες...

Όχι.

...από άποψη ενθουσιασμού για το σινεμά;

Δυστυχώς θα πω κάτι κακό, οι σχολές ακόμα δεν προϋποθέτουν τις προδιαγραφές που θα έπρεπε να προδιαθέτουν. Γιατί ακόμα και σήμερα, το 2023, φτιάχνουν παιδιά σ’ ένα θεωρητικό, τεράστιο θεωρητικό επίπεδο, το οποίο φτάνει να τους καίει με μια τεράστια θεωρητική γνώση που δεν έχει εκτόνωση σε μια πρακτικότητα, το οποίο τους ευνουχίζει για εμένα. Δηλαδή, για εμένα τα παιδιά θα έπρεπε[00:10:00] να κάνουνε πέντε ταινίες, ή τους μοντέρ ή τα αυτά, και οι σχολές δεν προμοτάρουν αυτό καθόλου. Ίσως είναι και θέμα οικονομικό γιατί δεν υπάρχουν τα μηχανήματα, δεν θέλω να γίνω, να κρίνω μόνο. Αλλά, ξέρεις, δεν υπάρχει σύμπνοια. Όταν, ας πούμε, για παράδειγμα η Ακαδημία Κινηματογράφου κάνει όλα αυτά τα σεμινάρια με τους βραβευμένους κάθε χρόνο και οι σχολές δεν κοιτάνε να φέρουν όλους τους μαθητές σ’ αυτά τα σεμινάρια, το θεωρώ τραγικό. Κι όλο αυτό το θεωρώ παλιακό. Θα έπρεπε να εξελιχθούμε, οι σχολές να δίνουν στα παιδιά πράγματα και πόσο μάλιστα να πηγαίνουνε και σε τελειόφοιτους σκηνοθέτες και να ζητάνε να τους παίρνουνε. Δηλαδή, θα έπρεπε να ανοίξει αυτό το πράγμα όπως είναι σε όλο τον κόσμο. Τελειώνεις μια σχολή κι έχεις κάνει πέντε-έξι ταινίες μικρού μήκους. Κι όχι μία-μιάμιση. Γιατί δεν μπορείς να αποκτήσεις και εμπειρία. Κι είναι καλό στις σχολές να σου δίνουνε και το πλαίσιο μες στα τρία και τέσσερα χρόνια που βρίσκεσαι να κάνεις ό,τι χαζομάρα θες. Γιατί μετά σταματάει η χαζομάρα. Αρχίζει η πραγματική κρίση. Όταν έχεις κάνει μία ταινία, δεν μπορείς να παίξεις. Με πέντε μπορείς να κάνεις και δύο παιχνιδιάρες και ν’ αποτύχεις, αλλά θα αποτύχεις σ’ ένα πλαίσιο της σχολής. Αυτό ίσως.

Εσύ πώς επέλεξες την κατεύθυνση του μοντάζ μέσα στη σχολή;

Γιατί είμαι λίγο υστερικούλης και τελειομανής. Οπότε, ξέρεις, επειδή ακριβώς ίσως μπορεί να έχω κάτι απ’ την αντίληψη της μαμάς μου, έχω και μία αντίληψη αυτοκριτικής, ας πούμε, και δεν μπορώ να πιστέψω ότι πενήντα άτομα στο συνεργείο κάθε μέρα θα ’ναι τέλεια. Αυτό μου δημιουργεί τριβή. Και δεν θα ήμουνα καλός σκηνοθέτης, γιατί θα ’μουνα ένας υστερικός σκηνοθέτης. Εννοώ... Κι έτσι κατάλαβα ότι αυτό δεν θα πάει καλά γιατί μου ταιριάζει περισσότερο απ’ τη σκηνοθεσία το μοντάζ, το οποίο είναι μια συνσκηνοθεσία δεύτερη, στην οποία τσακώνεσαι μ’ έναν, αλλά σε δέκα λεπτά τα βρίσκεις. Αλλά, τέλος πάντων, δεν έχεις να κάνεις με πολλούς. Και δεν μπορώ να ψήνω πολλούς. Γιατί ο σκηνοθέτης είναι κι ένας μαέστρος που πρέπει να εμπνεύσει και εξήντα ανθρώπους. Ίσως εγώ κατάλαβα νωρίς ότι δεν έχω αυτό το κουράγιο. Μ’ αρέσει να εμπνέω έναν ή δύο. Και τον παραγωγό μαζί. Αυτό.

Ήταν μία τέχνη, όμως, που είχες ανακαλύψει και πριν πας στη σχολή; Δηλαδή, θαύμαζες το μοντάζ σε αυτά που έβλεπες;

Θα σου πω ότι δεν το θαύμαζα, αλλά τώρα ανακαλύπτω ότι τα θαύμαζα γιατί μου βγαίνουν. Γιατί πιάνω τον εαυτό μου... Δηλαδή, τα θαύμαζα, αλλά δεν συνειδητοποιούσα ότι τα θαύμαζα. Γιατί στο βάθος του χρόνου μου ’ρχονται ταινίες από την παιδική ηλικία και διάφορα πράγματα που έχω δει και εμπεδώσει. Άρα μ’ έναν τρόπο δεν συνειδητοποιούσα ότι τα θαύμαζα, αλλά σίγουρα τα θαύμαζα γιατί τόσα χρόνια μετά βγαίνουν αυθόρμητα. Άρα δεν μπορεί να ήτανε περιστασιακά πράγματα ή να μην τους έδινα σημασία. Μάλλον τους έδωσα, αλλά δεν το κατάλαβα. Όχι, μα τα θαύμαζα! Ας πούμε, υπήρχαν ταινίες που ακόμα και τώρα τις έχω δει και υπάρχουν σκηνές που με έχουν στιγματίσει για πάντα.

Όπως;

Όπως το «Κόναν ο Βάρβαρος». Τώρα θα σου φαίνεται περίεργο, αλλά όταν το βλέπεις το 1982 με τη μάγισσα που παίρνει το φίδι, το κάνει βέλος και σκοτώνει την πριγκίπισσα ήτανε σημαδιακή, ας πούμε... Μια ταινία του Πολ Βερχόφεν που είδα σε ηλικία 10 χρονών, ας πούμε, 10 μισό που λέγεται «Σάρκα και Αίμα» και αφορά τον μεσαίωνα. Και είναι ο Ρόγκερ Χάουερ και της σκίζει, του φέρνουνε μια πριγκίπισσα και της σκίζει το φόρεμα μπροστά και της βάζει το ξίφος στο όργανό της, τα ’χασα. Και μύριζε μεσαίωνας. Και ούτε χίλιοι στρατιώτες και τέτοια. Διάφορα τέτοια πράγματα, ας πούμε, που μ’ άρεσαν πολύ. Και μ’ άρεσε, γενικώς αυτό που ανακαλύπτω και τώρα αυτό που μ’ άρεσε μικρός είναι η ατμόσφαιρα. Αυτό που έκανε «βββββ» και δεν ήξερα τι είναι, αλλά μ’ άρεσε να το βλέπω. Και μάλλον αυτό φέρνω και στο μοντάζ μου. Αυτό μ’ έχει στιγματίσει και γι’ αυτό μ’ αρέσει να ’χω ατμόσφαιρα και λίγο να βλέπεις και να μην ξέρεις τι βλέπεις, αλλά να σε τραβάει. Αυτά.

Όταν βγήκες από τη σχολή, ποια ήταν η πρώτη δουλειά που έκανες ως μοντέρ;

Όταν βγήκα από τη σχολή, δεν υπήρχανε πολλές δουλειές γιατί δυστυχώς δεν είχα και κινηματογραφικά κονέ τεράστια. Και θα το πω, δεν ντρέπομαι γι’ αυτό, ευτυχώς πήγα σε ένα στούντιο στην Ασκληπιού και έκανα μια πρακτική στα ψηφιακά βιβλία, εννοώ ψηφιακό μοντάζ γιατί ήταν αυτό, γιατί... Α! Σε ψηφιακό μοντάζ, ναι, και έκανα κάτι αγγλικά βιβλία, A, an apple και τέτοια, αλλά έμαθα πάρα πολύ καλά το ψηφιακό κι όλη την τεχνογνωσία αυτού. Γιατί εκεί σ’ αυτό το στούντιο είχανε δύο μηχανήματα, δύο είδη software. Οπότε έμαθα δύο software. Και μετά από κει[00:15:00] έκανα με τον Τάκη τον Κουμουνδούρο κάποιες ταινίες σε μουβιόλα και μετά έκανα και βοηθός του Τάκη και σε άλλες ταινίες του Κουμουνδούρου. Έκανα τρεις ταινίες μεγάλου μήκους με τον Τάκη ως βοηθός. Και μετά άρχισα να πιστεύω ότι μπορώ κι εγώ μόνος μου κι άρχισα να απεμπλέκομαι, να κάνω κάποιες σειρές ντοκιμαντέρ και τέτοια, μετά έκανα παρασκήνια σιγά σιγά. Ξεκίνησα απ’ το ντοκιμαντέρ και μετά μπήκα στο fiction.

Το μοντάζ στη μουβιόλα πώς γίνεται πρακτικά;

Το ίδιο με τον AVID. Αυτό που πρέπει να καταλάβουμε είναι ότι το μοντάζ είναι εγκεφαλικό. Αυτό λέω και στη σχολή. Είναι το πρώτο μάθημα που με ρωτάνε, υπάρχει μια κλασική ερώτηση που κάνουνε όλοι οι μαθητές που κάνουν μοντάζ και λέγεται –«AVID media composer» είναι σε ένα software, «Adobe Premiere» είναι ένα άλλο software και «Final Cut» ένα άλλο software. Στην ερώτηση αυτή εγώ απαντώ: «It’s not about the software, it’s about the brain». Η βασική αρχή του μοντάζ είναι In to Out, Insert ή Overwrite. Δεν υπάρχει κάτι άλλο. Αυτό γίνεται είτε στη μουβιόλα είτε σ’ ένα απλό σύστημα ψηφιακό είτε τίποτα. Το μυαλό πρώτα αποφασίζει. Το καλό που είχαμε στη μουβιόλα ήτανε ότι δεν μπορούσαμε να κάνουμε ό,τι θέλουμε, οπότε σκεφτόμασταν κι οι αποφάσεις που παίρναμε ήτανε λίγες. Γιατί δεν μπορούσες να κάνεις ό,τι σου 'ρθει κάθε μέρα. Γιατί αυτό ήτανε δύο μπομπίνες από φιλμ που έπρεπε να λύσεις το φρένο, να φέρεις, να σημειώσεις με τον άσπρο δερματογράφο –ένα άσπρο μολύβι που έγραφε πάνω στο φιλμ το In–, να το κόψεις, να πας στο Out, αφού λύσεις το φρένο, να τραβήξεις το φιλμ, In, να το γυρίσεις, να πάρεις το Out, να το κόψεις και να το κολλήσεις. Δηλαδή, για να κάνεις κάθε cut ήθελες είκοσι λεπτά. Και αν έκοβες καρέ –αυτό ήταν το φανταστικό–, ο βοηθός, δηλαδή εγώ βοηθός, αλλά εγώ έμαθα σε αυτό και απόκτησα οργάνωση κι επιμέλεια και αρχές, που ’ναι και σπάνιο γενικώς. Γιατί; Γιατί όταν έκοβαν δύο καρέ, εγώ έπρεπε να θυμάμαι πού είναι. Αν αύριο έπρεπε να τα ξαναβάλουν, έπρεπε να τους τα ξαναδώσω. Και αν δεν τα έβρισκες, χανόταν όλη η μέρα. Και γινότανε χαμούλης, όπως καταλαβαίνεις, απ’ το μπινελίκι.

Μπορούσες να κάνεις κάποιο λάθος, δηλαδή, εκεί;

Πώς λάθος; Σαν βοηθός έφτιαχνες τα καρέ. Σου ’λεγε, έκοβε ο άλλος δυο καρέ κι έλεγε ο σκηνοθέτης: «Θα κόψουμε τρία καρέ;» στον μοντέρ και τα ’κοβε. Και του ’λεγε: «Παρ’ τα, γιατί αν αύριο κάνουμε undo, πρέπει να τα ξανακολλήσουμε αυτά τα τρία». Κι εσύ πρέπει να ξέρεις απ’ αυτήν την λίστα, κατάλαβες; Εγώ είχα, λοιπόν, ένα πάνελ εκεί κι είχα όλα τα καρέ. Κι έπρεπε να τα δίνω πίσω, όταν μου τα ζητάγανε και να μην κάνω είκοσι πέντε λεπτά να βρω τα τρία καρέ. Γιατί αν έκανα είκοσι πέντε εγώ κι είκοσι πέντε αυτός, διαλυότανε το session. Κάνανε μιάμιση ώρα να φέρουνε τρία καρέ πίσω. Οπότε, όμως, αυτό σου δημιουργούσε και οργάνωση και καλλιτεχνικότητα και σκέψη. Γιατί τώρα το ψηφιακό έχει το αντίθετο. Μπορεί να κάνεις τόσα πράγματα, ώστε να καείς και να μην ξέρεις ποτέ ποια είναι η σωστή λύση. Έχει τα συν του και τα πλην του.

Εσένα ποιο σου φαίνεται πιο γοητευτικό;

Ε;

Ποιο σου φαίνεται πιο γοητευτικό απ’ τα δύο;

Πιο γοητευτικό είναι η μουβιόλα, αλλά πιο πρακτικός είναι ο AVID. Το γοητευτικό είναι εκείνο γιατί μύριζε φιλμ κι έβλεπες την... Αλλά, εντάξει, ήταν μικρή η οθόνη, πήδαγαν τα καρέ, εντάξει; Δηλαδή, σε μία ιδανική κατάσταση όπου θα ’χες μια τεράστια μουβιόλα και τέτοια και δύο βοηθούς να σου λύνουν τα φρένα, ναι. Αλλά εντάξει. Γιατί μύριζε πιο σινεμά. Ήτανε φιλμ, το σημείωνες με το χέρι. Και ένιωθες όλο αυτό που έκανες. Έβγαζες το ψαλίδι και το ’κοβες. Και κάθε ψαλιδιά ήτανε πόνος. Είχε μια χειροποίητη μαγεία, πώς να σ’ το πω; Όπως κάθε τέχνη. Όπως η ζωγραφική κι η γλυπτική.

Μετά σου έλειπε, όταν ξεκίνησες να μοντάρεις ψηφιακά;

Όχι, γιατί μετά μπήκα σ’ αυτό και βρήκα την πρακτικότητά του. Και τελικά αυτό σου δίνει τη δυνατότητα να κάνεις και δύο δουλειές τη μέρα, έτσι; Δηλαδή, από κει και πέρα μετά κερδίζεις τις δυνατότητές σου. Τις δυνατότητές του, συγγνώμη. Αν δεν μπλέξεις στο να καείς μ’ αυτό, κερδίζεις. Γιατί είσαι πιο γρήγορος και πιο ευέλικτος. Κι αν ξέρεις και δεν κάνεις ό,τι να ’ναι, εντάξει είναι πιο γρήγορο. Και βλέπεις πολύ πιο γρήγορα πράγματα. Δηλαδή, με το ψηφιακό το καινούριο, αν δεν καείς στη διαδικασία να δοκιμάσεις χιλιάδες πράγματα, βλέπεις πιο γρήγορα το τελικό σου προϊόν, άρα έχεις μεγαλύτερη απόκριση για να αλλάξεις το προϊόν ή να το βοηθήσεις, να το αυτό. Ενώ με τη μουβιόλα είχες μικρότερη γιατί ό,τι μόνταρες έπρεπε να ’ταν σωστό γιατί δεν μπορούσες να ’χες πολλά μετά. Αυτά κάπως. Και τα συν και τα πλην. Το ένα μύριζε πιο πολύ σινεμά και ατμόσφαιρα, το άλλο μυρίζει πρακτικότητα και σινεμά, εντάξει. Δεν είναι κακό.

Ένα παιδί που ξεκινάει σαν εσένα[00:20:00] πόσο εύκολο είναι να μπει στον χώρο του σινεμά, της τηλεόρασης, της διαφήμισης; Δηλαδή, μας είπες ότι δεν είχες και κάποιο «κινηματογραφικό μέσο» –σε εισαγωγικά–, κάποια γνωριμία.

Δεν είχα εγώ, ναι. Και γι’ αυτό, ας πούμε, σιγά σιγά πήγα εκεί, βοηθήθηκα από έναν φίλο που μου γνώρισε τον Γιώργο τον Σερντάρη με τον πατέρα του και πήγα και δούλεψα, έκανα αυτά τα ντοκιμαντέρ σιγά σιγά, αλλά τελικά νομίζω ότι ένα παιδί αν θέλει να μπει στον χώρο δυνατά, αν μάθει, εκτός από τη θεωρία, το τεχνικό μέρος, θα του είναι πάρα πολύ εύκολο να μπει. Γιατί όλοι μαθαίνουν τα θεωρητικά. Το θέμα είναι να μάθει το τεχνικό, πώς να σ’ το πω; Και το θέμα δεν είναι μόνο να... Και να βλέπει ταινίες. Γιατί και στη σχολή που πάω δεν βλέπουνε ταινίες τα παιδιά. Έτσι έχω καταλάβει στη σχολή, δεν βλέπουνε ταινίες και τέτοια. Η σωτηρία είναι να βλέπεις ταινίες για εμένα, για να γίνεις καλός. Κι από κει και πέρα να ψάχνεις και τα τεχνικά. Ευτυχώς, αυτό που λέω και στη σχολή, τα τεχνικά είναι εύκολα. Και να μην τα μάθεις στη σχολή, το πώς μπορείς να μάθεις τον χειρισμό ενός AVID Media Composer ή ένα Adobe Premiere, υπάρχουν τόσα tutorial στο ίντερνετ που, αν κάτσεις μια βδομάδα, θα τα ’χεις μάθει. Εγώ φαντάσου, επειδή δεν μου ’δειχαν οι παλιοί, γιατί οι παλιοί είχαν τη φιλοσοφία να μην μας δείξουν –εντάξει, δεν ήταν και τόσο ταλαντούχοι, δεν θα το πω άλλωστε–, μας κρύβαν τα κουμπιά. Εγώ με αποτέλεσμα να σηκώνομαι 6:00 το πρωί και να πηγαίνω στο στούντιο 7:30 το πρωί και να δουλεύω 7:30 με 11 με τα manual για να βλέπω τα μηχανήματα για να μάθω. Άρα, λοιπόν, όπως τα κατάφερα εγώ, επειδή εγώ δεν είμαι κάποιος, νομίζω ότι μπορεί να τα καταφέρει ο οποιοσδήποτε. Αρκεί να ’χει πάθος. Δυστυχώς, πρέπει να ξέρεις ότι είσαι filmmaker. Αν δεν είσαι filmmaker, όλα τ’ άλλα είναι ένας τίτλος νομίζω. Αυτό το πράγμα χρειάζεται πάθος. Δεν μπορεί να ’σαι αδιάφορος. Τουλάχιστον για να κάνεις ταινίες και έτσι κάτι πιο καλλιτεχνικό.

Εσύ αυτό το πάθος το ένιωθες να εντείνεται όσο έμπαινες στη δουλειά κανονικά;

Δυστυχώς ή ευτυχώς, για εμένα αυτό δεν έχει σταματήσει, μόνο να μεγαλώνει. Και ευτυχώς –μόνο ευτυχώς–, επειδή κάπως πάω καλά και η μία δουλειά είναι καλύτερη απ’ την άλλη, έχω το τετραπλάσιο πάθος.

Το περίμενες τότε, όταν ξεκινούσες;

Ποιο; Όλο αυτό; Ναι. Δεν περίμενα αυτό που θα γίνω. Ήξερα ότι είμαι καλός. Έχω, ας πούμε, αυτήν την αντίληψη, τον ρυθμό. Γιατί έχω την αίσθηση του ρυθμού. Αυτό που βοηθάει πάρα πολύ τη δουλειά μου είναι η αίσθηση του ρυθμού. Έκανα και μικρός σύγχρονο χορό και τέτοια. Κι αυτό που πιστεύω βοηθάει κι εμένα πολύ είναι ότι έκανα όλα αυτά, χορό, αυτά. Κι είμαι λίγο πιο ακομπλεξάριστος –μπορεί να ’χω και περισσότερα κόμπλεξ απ’ ό,τι φαντάζομαι, αλλά ποτέ δεν ξέρεις. Αλλά τελικά για να είσαι καλλιτέχνης, τουλάχιστον και συντελεστής, πρέπει να ξέρεις τι θες εσύ. Δεν μπορείς να κάνεις αν είσαι ομοφοβικός μια ταινία για γκέι. Είναι καταστροφικό. Κι αυτό είναι τελικά που πρέπει να κάνεις το πάθος σου. Να διαλέγεις τις ταινίες που σ’ αρέσουν. Κι άμα είναι μια ταινία που σ’ αρέσει να την κάνεις. Αλλά σε όλα τα πράγματα μπορείς να βρεις διάθεση. Γιατί, ας πούμε, εγώ βρήκα μια διάθεση, έφαγα μια τέτοια, επειδή μπήκα πρώτος στο εμπορικό σινεμά, να βοηθήσω πάρα πολύ το εμπορικό σινεμά. Και νομίζω ότι το βοήθησα. Γιατί ο ρυθμός του είναι καλύτερος. Δεν πηγαίνεις και λες: «Πω, πω, θα ξεράσω!». Κάπως τώρα ο ρυθμός είναι καλύτερος και δεν πονάει ο ποπός όταν βγαίνεις.

Δηλαδή, για εσένα το σημαντικότερο κομμάτι στο μοντάζ είναι ο ρυθμός;

Όχι. Το σημαντικότερο είναι να βγαίνεις, να μην ξέρεις, να είδες και να... Το σημαντικότερο για εμένα στο μοντάζ είναι να βγαίνεις και να μην ξέρεις τι σου έχει συμβεί. Και να σκέφτεσαι αυτό το πράγμα ακόμα κι όταν βγεις. Γιατί ο ρυθμός είναι ο ένας, η δύναμη της ταινίας είναι ο άλλος. Η ατμόσφαιρά της, αυτό. Και να ’σαι και... Και το πιο ωραίο που μ’ αρέσει στο μοντάζ είναι να περνάς άβολα.

Άβολα γιατί;

Γιατί δεν μπορούν να ’ναι όλα τέλεια. Άβολα εννοώ ότι μια τραγική ιστορία θα τη δείξεις τραγική, δεν θα φοβηθείς, κατάλαβες τι λέω; Δηλαδή, δεν θα πας να κάνεις εμπορικό σινεμά και να δώσεις καλλιτεχνική νότα, μ’ αυτήν την έννοια λέω. Κι ένα πράγμα που πρέπει να κάνεις και σαν συντελεστής της ταινίας και σε όλα –και το λέω και στα παιδιά στη σχολή–, πρέπει να ξέρεις πού απευθύνεσαι. Δεν μπορείς να κάνεις ένα μοντάζ για μια παράσταση ενός βίντεο που παίζουνε πέντε ηθοποιοί μπροστά και το βίντεο να είναι καλύτερο από τους ηθοποιούς. Γιατί με έναν τρόπο έχεις εξαφανίσει την παράσταση. Άρα δεν είσαι λειτουργικός[00:25:00]. Άρα δεν έχει σημασία να κάνουμε αυτό που θέλουμε, αλλά αυτό που θέλει το έργο. Και είμαστε καλοί όταν υπηρετούμε αυτό που λέει το έργο γιατί το έργο προϋπάρχει από εμάς, στο σενάριο. Δεν σκηνοθετείται έτσι. Υπάρχει ένα σενάριο που λέει μια ιστορία. Κι είναι ξεκάθαρη η ιστορία. Και μετά υπάρχει μια σύμβαση που λέγεται γύρισμα μαζί με τους ηθοποιούς. Ε, αυτά τα δύο κάνουν την ταινία. Γιατί ακριβώς δεν μπορούνε να πετύχουνε και όλα από αυτά στο γύρισμα και προσπαθείς. Αλλά η ουσία είναι το σενάριο. Ο Αντώνης αγαπάει τη Μαρία. Τέλος. Κι η πορεία είναι αυτή. Και πρέπει να δεις την πορεία του έρωτα. Ε, δεν έχει να κάνει με κάτι άλλο. Καταγράφεις το σενάριο. Εδώ τη μισεί, εδώ την αγαπά. Και πρέπει να το ακολουθείς. Κι αυτή είναι η Βίβλος. Και μετά να δεις και το σενάριο, τι ελλείψεις έχει, όχι, τι αδυναμίες έχει, γιατί είναι ένα πράγμα που διαβάζεται σαν βιβλίο, οπότε δεν μπορείς να το διαβάσεις σαν βιβλίο, και πρέπει μετά να βρεις και τις μικρές επαναλήψεις κι όλα αυτά, να τα πετάξεις, να δεις αν το storytelling δουλεύει, να αντιμεταθέσεις καμιά σκηνή. Αυτά που σιχαίνομαι να κάνω. Αυτά που μ’ αρέσουνε. Να μην είναι η ταινία ίδια όπως το σενάριο. Αυτό. Δεν πιστεύω ότι μια ταινία μπορεί να μείνει ακριβώς ίδια όπως αυτό. Όπως ακριβώς το σενάριο και το τέτοιο. Αυτό μάλιστα το κατάφερα και με τον κύριο Γαβρά τον Κώστα, ο οποίος μου ’λεγε: «Δεν θα πετάξουμε σκηνή και δεν θ’ αντιμεταθέσουμε» και κάναμε και τα δύο. Και χάρηκε πολύ.

Εσύ αλήθεια, όταν είσαι έξω, ας πούμε, μπορεί να σκέφτεσαι κάτι για το μοντάζ; Δηλαδή, κάτι απ’ τη μέρα που να έκανες...

24/7. Δυστυχώς οι καλύτερες ιδέες του μοντάζ βγαίνουν όταν δεν είσαι στο μοντάζ. Γι’ αυτό χρειάζεσαι και το πάθος και τη διάθεση να το κάνεις. Δυστυχώς. Εννοώ ή ευτυχώς. Μπορεί να είσαι στο μπάνιο. Την ταινία την κουβαλάς. Και φεύγεις απ’ το μοντάζ με την ερώτηση: «Δεν έχω βρει τη λύση, δεν έχω βρει τη λύση, δεν έχω βρει τη λύση». Αυτό σε κυνηγάει. Γι’ αυτό ακριβώς είσαι και filmmaker και δεν είσαι σκηνοθέτης. Δεν είσαι κάτι που σε απασχολεί οκτώ ή δέκα ώρες ή δώδεκα. Σε απασχολεί για όλη σου την ημέρα. Για όλη σου τη ζωή. Και μπορεί να σ’ απασχολεί και να... Και απ’ την άλλη να βρεις και την κατάλληλη στιγμή να το πεις στον σκηνοθέτη, να 'ναι έτοιμος να το ακούσει. Όχι, έχει σημασία! Γιατί αν ο σκηνοθέτης δεν είναι έτοιμος να το ακούσει, θα σου πει: «Όχι, όχι, όχι!» και θα πάει στα σκουπίδια, δεν μπορείς να το ξαναπείς αυτό. Γιατί θα σου πει: «Μια, δυο, τρεις, τι μου λες; Σ’ το ’πα, όχι!». Το θέμα, λοιπόν, στο μοντάζ, το πιο ουσιαστικό για μένα στη σχέση σκηνοθέτη και μοντέρ είναι ο σκηνοθέτης όχι να κάνει αυτό που του λες, αλλά να κάνει ή να απορρίψει πραγματικά αυτό που του λες. Πρέπει να απορρίψει πραγματικά. Κι αυτό είναι το πιο υγιές. Γιατί όταν θα πάμε σ’ ένα QNA και τον ρωτήσουν γιατί δεν το ’κανε αυτό, θα γελάει και θα πει: «Λάμπη, απάντα!». Ενώ, αν δεν το ’χει ψάξει, θα έρθει μετά το QNA και θα μου λέει: «Λάμπη, γιατί δεν το κάναμε αυτό, Λάμπη;» και θα ξυπνάει τρία χρόνια στον ύπνο του. Αλλά καλύτερα να δοκιμάσεις και να ξέρεις τι σ’ αρέσει παρά να φοβάσαι και να ξυπνάς για τρία χρόνια στον ύπνο σου. Λέω εγώ, έτσι;

Είπες πριν ότι πολύ συχνά σκέφτεσαι «Δεν έχω βρει τη λύση, δεν έχω βρει τη λύση, δεν έχω βρει τη λύση», άρα το μοντάζ είναι κάπως ένα γρίφος.

Ο γρίφος του μοντάζ είναι ο ρυθμός, οι ερμηνείες, το σενάριο, η σεξουαλικότητα, η βία, το πάθος, τα συναισθήματα κι όλα αυτά πρέπει να κάνουνε τα πάντα. Και να σε παίρνουν και να σε κάνουνε grab. Αυτό που μ’ αρέσει να κάνω στις ταινίες μου γενικώς είναι να σε παίρνω απ’ τα μαλλιά και να σε σέρνω. Οπότε, αν δεν το 'χω πετύχει αυτό, το ψάχνω. Και δεν μπορείς να το πετύχεις απ’ την πρώτη φορά σε όλες τις σκηνές. Αυτό.

Η καθημερινότητά σου ως μοντέρ πώς είναι;

Α, τέλεια! Μοντάρω, μοντάρω και μοντάρω. Α, κάνω και μοντάζ! Γενικώς είμαι απ’ τους μοντέρ που τους αρέσει να μοντάρουν. Δηλαδή, αν δεν έκανα μοντάζ, θα ’κανα μοντάζ, εντάξει; Οπότε μ’ έναν τρόπο αυτό που κατάφερε η μητέρα μου είναι να κάνω και το χόμπι δουλειά. Δηλαδή, μπορεί να δουλέψω 9:00 με 5:00 μοντάζ και 5:00 με 12:00 ένα άλλο μοντάζ σαν χόμπι. Αυτό. Δεν με πειράζει το μοντάζ. Μ’ αρέσει, με γεμίζει, ικανοποιούμαι και πόσο μάλιστα με πολύ ωραίες συνεργασίες. Αν η συνεργασία με κάποιον άνθρωπο είναι πολύ όμορφη και η σωστή επικοινωνία, μπορεί να σε πάει σε άλλα πράγματα και να νιώσεις ότι μ’ αυτόν τον άνθρωπο κάνεις και συζητήσεις πολύ σοβαρές, κι απλώς να κάνεις μοντάζ. Γιατί μέσα απ’ το μοντάζ συζητάς[00:30:00] για συναισθήματα, θέσεις, απόψεις, ιδέες. Άρα, κάνεις και μια συζήτηση. Και, εντάξει, προσπαθείς λίγο να πεις και κάτι μπας και αλλάξεις και τα μυαλά του κόσμου. Αυτό. Γενικώς, εκτός απ’ το μοντάζ, η άλλη μεγάλη αγάπη είναι η κόρη μου, γιατί δεν κάνω μόνο μοντάζ. Οπότε αυτό. Το μοντάζ κι η κόρη μου.

Νομίζω αυτό φαίνεται κι από τον χώρο σου γιατί είμαστε στο στούντιό σου τώρα και βλέπω πολλά πολλά πράγματα γύρω, και της κόρης σου και της δουλειάς σου. Οπότε θες να μας περιγράψεις λίγο τι βρίσκεται εδώ;

Εδώ βρίσκονται κάποιες αφίσες, ας πούμε, από κάποιες ταινίες που έχω κάνει και κάποιες ζωγραφιές απ’ την κόρη μου που εμένα μ’ άρεσαν και τις έβαζε από μικρή έτσι εδώ. Γιατί, εντάξει, απ’ τη μία, όπως σου ’πα, είναι το μοντάζ κι απ’ την άλλη η κόρη μου. Μου δίνει χαρά να υπάρχει η κόρη μου μες στο δωμάτιο και νομίζω κι αυτή αποκτά μια αυτοπεποίθηση και μαθαίνει να τη σέβονται. Είναι ωραίο να σεβόμαστε και τα παιδιά μας σαν μεγάλους. Τι άλλο με ρώτησες; Και τι... A! Τις αφίσες και ένας αγαπημένος μου πίνακας που λέγεται «Μεταμόρφωση του Νάρκισσου» γιατί μάλλον με λένε νάρκισσο. Εντάξει, δεν είναι καλό αυτό, αλλά δεν πειράζει, τι να κάνουμε; Με την καλή έννοια.

Η κόρη σου έρχεται καθόλου εδώ να καθίσει μαζί σου όσο δουλεύεις;

Ναι, πολλές φορές. Γιατί ακριβώς μένουμε κι από κάτω κι έρχεται πολλές φορές και κάνουμε τα μαθήματα εδώ ή αυτή μπορεί να ζωγραφίσει κι εγώ να μοντάρω.

Σ’ αρέσει;

Πολύ, πολύ. Και μάλιστα είχε έρθει και σε μια τελευταία ταινία εδώ που έκανα με τον Γουίλιαμ Νταφόε, το «Inside», και έβλεπε μια σκηνή που ανοίγει μια κονσέρβα και τρώει κάτι σκυλοτροφές και από τότε μου ’λεγε αυτό: «Ποιος είναι αυτός που τρώει σκυλοτροφές;». Αλλά είναι μια ωραία σχέση. Της αρέσουνε, βλέπει κάποια μοντάζ που κάνω, τώρα σιγά σιγά βλέπει και ταινίες, εντάξει. Γιατί είναι 11,5, τώρα σιγά σιγά θα δει και κάποιες ταινίες που έκανα. Έτσι, πιο εμπορικές και τέτοια. Οπότε είναι μαγικές στιγμές τώρα. Ε, και τώρα θέλει να ’ρθει και σε καμιά πρεμιέρα. Αυτά.

Της αρέσει δηλαδή το σινεμά. Είναι κάτι που της το ’χεις περάσει εσύ, το ’χει από μόνη της;

Δεν ξέρω. Και η μαμά της κι εγώ βλέπουμε πάντα πολύ σινεμά κι ένας κοινός κώδικας επικοινωνίας με τη μαμά της –γιατί είμαστε και χωρισμένοι–, είναι ο χορός και το σινεμά. Εγώ μ’ αρέσει πάρα πολύ ο χορός κι η μαμά της είναι χορεύτρια και της αρέσει πάρα πολύ το σινεμά. Οπότε η Ευρυδίκη αυτό που κάνει είναι χορό και σινεμά. Δηλαδή, βλέπει πάρα πολλές ταινίες και τέτοια. Αλλά της αρέσει πραγματικά. Δεν είναι ότι της το ’χουμε πει να βλέπει ταινίες. Και τώρα βλέπει όλο χορό και θρίλερ, τέτοια. 11,5 χρονών. Θα μας πάρει η Πρόνοια.

Σου κάνει καμιά φορά παρατηρήσεις για κάτι που μπορεί να κάνεις;

Βεβαίως.

Όπως;

Ε;

Όπως;

Μπορεί να μου λέει: «Τι βλακείες κάνετε;» ή «Αυτό δεν βλέπεται» και «Νομίζετε ό,τι κάνετε» και τέτοια. Όταν δεν καταλαβαίνει κάτι, είναι πιο αυστηρή. Όταν καταλαβαίνει, της αρέσει. Ήτανε μια μεγάλη στιγμή, είχα κάνει αυτή την... Μια Τράπεζα Πειραιώς με κάτι κουκουβάγιες –γιατί κάνω και διαφημιστικά–, πολύ ωραίο και τότε ήτανε πολύ χαρούμενη γιατί όλοι στο σχολείο λέγανε για τις κουκουβάγιες και ήτανε περήφανη που το ’κανε ο μπαμπάς. Τώρα δεν λέει τίποτα, όμως.

Γιατί;

Είναι στην εφηβεία. Δεν θέλει να τη μασκάρουμε. Θέλει να ’ναι αυτή το επίκεντρο. Εντάξει, γιατί;

Δίκαιο! Εσύ ποιο αντικείμενο έχεις μαζί σου που δεν αποχωρίζεσαι ποτέ όσο κάνεις μοντάζ;

Τις πένες μου. Τις πένες της ταμπλέτας μου. Δύο πράγματα έχω: Μοντάρω με πένα, δηλαδή αυτό το πραγματάκι, δηλαδή μία ταμπλέτα που έχει στυλό. Κι επίσης, τη στιγμή που μου μιλάνε οι σκηνοθέτες γράφω με τις πένες τις κανονικές μου σε χαρτί. Οπότε ένα πράγμα που κάνω είναι εκτονώνομαι γράφοντας. Γιατί μ’ αρέσει η γραφή πολύ, κάνω και καλλιγραφία και τέτοια, οπότε είτε γράφω με την ταμπλέτα μου τα cut είτε γράφω τις σκέψεις μου στο τετράδιο με την πένα μου. Αυτά. Τέλος πάντων, απ’ ό,τι καταλαβαίνεις, ένα στυλό ή μια πένα είναι το extension.

Πώς σε βοηθάει το να γράφεις στο τετράδιο;

Εκτονώνεσαι. Για να μην σκοτώσεις τους σκηνοθέτες. Την ώρα που σου μιλούν... Nαι, είναι ο τρόπος εκτόνωσης. Δηλαδή, την ώρα που σου μιλάει ο άλλος αντί να φορτώνεις, εσύ εκτονώνεσαι και γράφεις. Η γραφή είναι εκτόνωση. Όσο κι αν σου φαίνεται περίεργο είναι εκτόνωση. Άμα κάτσεις και γράψεις είκοσι λεπτά, δεν θα μπορείς να μιλήσεις μετά. Αλλά όχι να γράψεις κείμενο. Σαν τρέξιμο, κατάλαβες; Είναι εκτόνωση. Εγώ γράφω. Έλα να σου πω. Και θα σου πω κάτι, πόσο περίεργος είμαι. Κάθε πένα που έχω, έχω χιλιάδες πένες γιατί καθεμία έχει διαφορετική μύτη[00:35:00]. Άρα έχει διαφορετική απόκριση στο πώς την πιάνεις και πώς αυτό και ανάλογα με τη συναισθηματική διάθεσή μου αναλόγως παίρνω την μύτη που πρέπει. Και το χοντρό τέτοιο που μου χρειάζεται. Εντάξει, ψυχαναγκαστικός λέγεται, δεν φταίω εγώ. Με λένε ψυχαναγκαστικό, αλλά κάνω μοντάζ, μην το ξεχνάς. «Σκάσε, σκάσε, σκάσε», τριάντα φορές το ίδιο πράγμα. Πιο ψυχαναγκαστικός πεθαίνεις!

Τα τετράδια αυτά στα οποία εκτονώνεσαι τα κρατάς;

Τα τετράδια αυτά που εκτονώνομαι να ξέρεις περιέχουν, ας πούμε, και πολλές διορθώσεις. Καταρχάς, αυτά τα τετράδια να ξέρεις ότι γράφω αυτά που ακούω και σκέφτομαι ή τις διορθώσεις των σκηνοθετών. Γιατί, ας πούμε, τις διορθώσεις δεν τις κοιτάω.

Έχεις κάποιον κώδικα που γράφεις;

Ναι. Δεν ξέρω, αλλά εγώ τα βλέπω, δηλαδή αν τα δω, ξέρω με ποιον ήμουνα, τι έλεγα, βλέπεις; Είναι ένα είδος ημερολογίου και εκτόνωσης. Και πολλές φορές γράφω και τις σημειώσεις. Μπορεί ένας σκηνοθέτης να μου λέει: «Στο τρίτο πλάνο...», κατάλαβες; Που μου τις λένε, τις γράφω. Κι έτσι με αυτόν τον τρόπο την ώρα που μιλάνε και λένε τα καλά ή χαζά τους, εγώ εκτονώνομαι και δεν τους σκοτώνω.

Αυτά τα τριγωνάκια που κάνεις εδώ τι είναι;

Ε, δεν ξέρω. Αυτά πρέπει... Ψυχαναγκαστικά μάλλον. Αυτό είναι το ψυχαναγκαστικό. Πρέπει να κλείσουμε το... Είναι... Δεν, δεν, δεν... Είναι ιατρικής περιπτώσεως αυτό, δεν το ’χω κοιτάξει ακόμα. Γιατί με βοηθάει να ηρεμώ, οπότε δεν ψάχνω κάτι που με βοηθάει. Δηλαδή, ας πούμε, αν είμαι χαλιά, αν είμαι χάλια, μπορεί να πάω στο γραφείο και να γράφω για μία ώρα. Και έτσι η φίλη μου, η Λύδια, καταλαβαίνει πότε είμαι χάλια γιατί με πιάνει πενήντα λεπτά να γράφω και μου λέει: «Πάλι γράφεις; Είσαι καλά;». Αλλά μ’ έναν τρόπο έχω βρει να εκτονώνομαι. Απ’ το να σπάω πράγματα. Κάπως, αυτό.

Πότε καταλαβαίνεις ότι ένα μοντάζ είναι ολοκληρωμένο;

Ε;

Πότε το καταλαβαίνεις; Πώς νιώθεις εκείνη τη στιγμή που καταλαβαίνεις ότι αυτό είναι ένα ολοκληρωμένο πράγμα;

Αφού έχω πει τις χίλιες ιδέες μου στον σκηνοθέτη και τις έχει ακούσει. Γιατί στην αρχή πρέπει να κάνω υπομονή, να κάνει αυτό που θέλει αυτός και μετά σιγά σιγά αφού κάνει και τελειώσει, ν’ αρχίσω να μπαίνω κι εγώ. Κι ένα μοντάζ έχει τελειώσει όταν, ας πούμε, εσύ πιστεύεις ότι δεν έχεις άλλες ιδέες κι ο σκηνοθέτης και κάνεις και κάποιες προβολές και σου λένε κι αυτοί ότι τελείωσε. Γιατί αν κάνεις προβολές και σου πουν: «Δεν κατάλαβα, δεν κατάλαβα». Να, ας πούμε, υπήρχε μια στιγμή και το αναφέρω σαν παράδειγμα πάντα στις ταινίες, ας πούμε, στην ταινία του φίλου μου Αλέξη Αλεξίου, την «Τετάρτη 04:45», ενώ όλοι νομίζαμε ότι ήταν έτοιμη, κάναμε κάποιες προβολές και σε μία σκηνή –το λέω και στη σχολή αυτό κι είναι ένα ωραίο masterclass από μόνο του–, μας είπαν ότι σε μια σεκάνς που ήταν με μουσική και τέτοια χάνανε, βαριόντουσαν. Κι ότι η ταινία έκανε κοιλιά. Σ’ αυτήν την περίπτωση που η ταινία κάνει κοιλιά πολλοί θα σου έλεγαν ότι η ταινία τι θέλει; Κόψιμο, ε; Σωστά; Εμείς ξέρεις τι κάναμε; Τη μεγαλώσαμε. Ναι, γιατί δεν προλάβαινε το μάτι να εστιάσει στις πληροφορίες, συνέβαινε το αντίθετο. Και αυτό είναι το μαγικό του μοντάζ ότι πρέπει να... Κάθε φορά, το κάθε, κάθε παρατήρηση και κάθε note που παίρνεις πρέπει να το ξεζουμίζεις και να το στάζεις. Ακόμα κι αν είναι... Και το πιο άθλιο note του κόσμου που θα πάρεις έχει ένα μικρό 0,01 ποσοστό αλήθειας. Και πρέπει από αυτό να μπορέσεις να είσαι ευφυής να βρεις την αλήθεια του, να βοηθήσεις αυτήν την αλήθεια γιατί θα βοηθήσεις ακόμη κι αυτούς τους ξινούς. Άρα, λοιπόν, εκεί μεγαλώσαμε γιατί ο κόσμος δεν προλάβαινε να lockάρει τις πληροφορίες, να καταλάβει, να κάνει το «Α, αυτό, εκείνο, το άλλο!». Του πήγαινε γρήγορα και μετά από τριάντα δεύτερα βαριότανε γιατί δεν το παρακολουθούσε. Όταν ανοίξαμε και τη μεγαλώσαμε τη σκηνή, όλοι περνάγανε φανταστικά. Άρα τελικά δεν είναι, πρέπει να δεις ακριβώς τι συμβαίνει και δεν το καταλαβαίνει και να ’σαι πολύ διαυγής για να το βρεις αυτό. Αυτά.

Γενικά, νομίζω συμφωνούμε και οι δύο ότι το μοντάζ είναι ένα απ’ τα σημαντικότερα κομμάτια της ταινίας, αλλά νιώθεις ότι στην Ελλάδα χαίρει αυτής της αναγνώρισης; Είναι κάτι το οποίο σχολιάζει ο Έλληνας θεατής, ας πούμε, το μοντάζ;

Κοίταξε, δεν πιστεύω σε αυτό που λες γιατί πιστεύω ότι... Στην ομαδικότητα και στους ωραίους συντελεστές. Πιστεύω στο αμερικάνικο πρότυπο των καλών ομάδων. Εντάξει; Όσο και καλός μοντέρ να ’σαι, αν ο σκηνοθέτης δεν το γυρίσει, δεν γίνεσαι μοντέρ, εντάξει; Αν ο ηθοποιός δεν παίξει, δεν θα έχεις ταινία και πάλι. Σίγουρα μπορεί να τη βοηθήσει, σίγουρα μπορείς να κάνεις πολλά, αλλά το μοντάζ κάνει τη δουλειά του. Εγώ δεν πιστεύω ότι κάνει κάτι παραπάνω απ’ αυτό που πρέπει να κάνει[00:40:00]. Ούτε σώζει. Δεν σώζει τίποτα. Γιατί πάει και λέει: «Το ’σωσε στο μοντάζ». Όχι. Η δουλειά του μοντέρ είναι να συρράψει καλά τα πλάνα τα σωστά που θα βρει. Ένα σουντόκου που λέμε, έτσι; Είναι δουλειά μου να βρω τις καλύτερες λύσεις. Δεν κάνω τίποτα άλλο και γι’ αυτό πληρώνομαι. Απλώς, η διαφορά νομίζω με το εξωτερικό είναι ότι εκτιμούνε τους καλούς μοντέρ. Αυτούς που μπορούν να κάνουν αυτό το πράγμα και τους διαχωρίζουν απ’ τους άλλους, αυτή είναι η διαφορά. Στην Ελλάδα είμαστε όλοι σ’ έναν τορβά. Αυτό πιστεύω ότι είναι η διαφοροποίηση, ότι έχουνε κατηγορίες, έτσι; Γιατί κι ο Billy Weber που γνώρισα με τον Terrence Malick έκανε ταινίες και μαζί μιλάνε κι είναι φοβεροί. Πώς να σ’ το πω; Κι εγώ με τον Αλεξίου, ας πούμε, έκανα μία ταινία που καθίσαμε μαζί και την κάναμε ωραία. Κι αν δεν υπάρχει κι ο σκηνοθέτης, δεν μπορώ εγώ να κάνω μοντάζ. Δηλαδή, άμα κοιμάται ο σκηνοθέτης –όχι, εννοώ σε μία ταινία–, ό,τι και να θέλω να κάνω, δεν είναι. Και διαφωνώ ότι το μοντάζ είναι το ίδιο σημαντικό όσο η φωτογραφία και ο ηθοποιός. Είναι όλα σημαντικά. Είναι μια ομαδική δουλειά με έναν μαέστρο που πρέπει να κάνουμε. Ο μαέστρος πρέπει να κουνήσει σωστά τα όργανα και να πάρει το καλύτερο, τις... Πώς τα λένε; Τα δοξάρια αυτά τα πώς τα λένε, δεν ξέρω, ε; Να κουνήσει σωστά τους παίχτες και να πάρει το καλύτερο απ’ αυτόν, απ’ αυτούς, συγγνώμη. Έτσι δεν είναι; Δεν είναι τίποτα άλλο. Κι αν δεν παίξει ο ηθοποιός, τι να μοντάρω εγώ; Απλώς μπορώ να βοηθήσω κάποια πράγματα. Μπορεί κάποιοι καλοί μοντέρ να βοηθήσουν κάποιες καταστάσεις και κάποιες ταινίες. Αλλά και πάλι δεν βοηθάνε. Η δουλειά μου είναι να βρω το καλύτερο. Τι να σου πω; Ε; Αυτό.

Εσύ έχεις βιώσει αυτή τη διαφορά στις στιγμές που ’χεις βρεθεί στο εξωτερικό; Δηλαδή, σου μιλάνε άνθρωποι για τη δουλειά σου...;

Όχι, δεν σου μιλάνε. Συγγνώμη για τη διακοπή, που σε διέκοψα. Δεν σου μιλάνε. Νιώθεις την αύρα. Δυστυχώς, για εμένα η διαφορά της Ελλάδας με το εξωτερικό είναι ότι ο τελευταίος άνθρωπος, που μπορεί να μην είναι 0% καλλιτέχνης, ξέρει τη δουλειά απ’ το Α έως το Ω στο εξωτερικό. Και δεν έχει σχέση αν είναι καλλιτέχνης για να καταλάβει τη δουλειά σου. Εγώ όταν πάω στο εξωτερικό, περνάω τέλεια. Δηλαδή, για κάποιον λόγο με σέβονται. Δεν θα πω ποιον. Και μάλιστα, είχα και ένα περιστατικό με μία... Κι εκεί μάλιστα σοκαρίστηκα πολύ και κατάλαβα πόσο σημαντικοί είναι οι άνθρωποι, γενικώς οι άνθρωποι που κάνουνε σινεμά στο εξωτερικό, με δύο παραγωγούς, γενικώς. Σε κάποια φάση έκανα ένα ραντεβού στη Νέα Υόρκη με μια Γιαπωνέζα παραγωγό που έχει κάνει Jim Jarmusch και τέτοια, πολύ γνωστή τέλος πάντων, και πήγα στο σπίτι της και μιλήσαμε και μου έδειχνε έναν απεριόριστο σεβασμό στο πώς μιλούσαμε. Εγώ γι’ αυτήν είχα φτιάξει μόνο ένα mood reel. Και τελικά ανακάλυψα ότι είχε πάει στο Tribeca να δει την ταινία του Αλεξίου... Αυτό. Κι είχε δει την ταινία και της άρεσε πολύ κι αυτό. Και μου ’πε μάλιστα, μου λέει: «Καλά, θα κάνω ραντεβού μαζί σου και δεν θα πάω να δω την ταινία που έχει εδώ και τέτοια, να δω με ποιον έχω να κάνω και τι αυτό». Κι αυτό κατάλαβα, ότι οι άνθρωποι είναι σοβαροί. Όπως, ας πούμε, ένας άλλος Αμερικάνος παραγωγός, ο οποίος πέθανε, ο Edward Pressman, που μου ’λεγε: «Εντάξει, εγώ πρέπει να βρω εσένα...». Εγώ μου λέει, μου ’λεγε, ας πούμε... O... Θα το πω έτσι απλώς σαν παράδειγμα. Έλεγε, ας πούμε, όταν έμπαινα στο σπίτι του γιατί έκανα την ταινία του ίδιου: «The Greek god of editing». Και του ’λεγα εγώ: «Δεν ντρέπεσαι; Τι είναι αυτά που λες;». Και μου λέει: «Ποιος ασχολείται μαζί σου, βρε αγόρι μου; Εγώ λέω θεοποιούμαι. Εγώ είμαι παραγωγός. Ξέρεις ποια είναι η δουλειά μου; Να βρω τον god of editing, τον god of DOP και τον god of acting και να τα δώσω στον σκηνοθέτη μου». «Αυτή τη στιγμή», λέει, «δεν μιλάω για εσένα, εγώ εκθειάζω τον εαυτό μου». Άρα, λοιπόν, σέβονται γιατί ψάχνουνε αυτό. Γιατί είναι πιο filmmakers. Αυτό.

Σου έχουν πει κάτι σε κάποια προβολή που να σ’ έχει συγκινήσει;

Ναι, μπορεί να μου ’χουν πει. Δεν δίνω σημασία, δεν ξέρω. Κάτι φανταστικό. Σίγουρα με έχει συγκινήσει κάποιες φορές η αλήθεια του κόσμου στις πρεμιέρες, πώς να το πω; Δηλαδή, ας πούμε, η πρεμιέρα που την κάνεις και ο κόσμος είναι live και το νιώθεις και γελάει, κλαίει, αυτό είναι σημαντικό. Ή, ας πούμε, μια προβολή, ας πούμε, που κάναμε στην «Ευτυχία» και φεύγανε όλες οι γυναίκες χωρίς μάσκαρες, αυτά, με κλάματα και φεύγανε γρήγορα για να μην τις δούνε ότι έχουνε κλάψει και αυτό. Ε, αυτό είναι συγκινητικό. Πιο συγκινητικό από κάτι που θα σου πουν[00:45:00]. Νομίζω η αίσθηση του κοινού κι η αλήθεια είναι πιο αληθινή από το να σου πει κάποιος κάτι. Όχι ότι δεν μου ’χουνε πει, αλλά αυτό το βρίσκω πιο συγκινητικό.

Από όλες τις πτυχές της δουλειάς σου, που είναι τα ταξίδια, είναι η δουλειά σου στο στούντιο, πολλά πράγματα, ποια νιώθεις ότι είναι η πιο ξεχωριστή εμπειρία που σου ’χει προσφέρει αυτό το επάγγελμα;

Το ότι μπορώ και γυρίζω τον κόσμο και δουλεύω εκεί. Αυτό. Το ότι έχω καταφέρει να πάω στην Αμερική, στη Γαλλία, στην Αυστραλία και να δουλέψω και να με σέβονται, γιατί πας εκεί και σε σέβονται. Ή, ας πούμε, σε κάποια διαφημιστικά στον Λίβανο και τέτοια κι αυτά, ε, αυτό το ότι πας κι έχεις έναν σεβασμό και δεν πας και παρακαλάς κι όλο αυτό είναι... Αυτό νομίζω μ’ αρέσει. Που δεν είναι και το συνηθισμένο. Είχα πάει και στο Βέλγιο κι αυτά. Αλλά είναι ωραίο, γιατί συναναστρέφεσαι και ανθρώπους και γνωρίζεις για το σινεμά και ανταλλάσσεις απόψεις. Νομίζω αυτό είναι το πιο όμορφο που μπορεί να σου τύχει.

Τώρα που έχεις διανύσει τόσο μεγάλη πορεία στο μοντάζ έχεις αναλογιστεί, έχεις κάτσει να σκεφτείς: «Γιατί έγινα μοντέρ τελικά;»;

Για να προσπαθήσω ν’ αλλάξω λίγο τον κόσμο. Αυτό.

Ευχαριστώ πάρα πολύ, Λάμπη.

Τίποτα.