[00:00:00]Καλησπέρα, είμαι η Ιωάννα. Είμαι ερευνήτρια στο Istorima, είναι Παρασκευή 9 Σεπτεμβρίου. Είμαι με τον Κωνσταντίνο Βρέλλη, καλησπέρα.

Καλησπέρα και από εμένα.

Θα μου πεις λίγα πράγματα για τον εαυτό σου;

Καταρχάς, ευχαριστώ που μου κάνεις αυτήν την τιμή. Κωνσταντίνος Βρέλλης. Οι περισσότεροι συνδέουν πρώτα απ’ όλα το επίθετο, και το όνομα το μικρό δεν έχει τόση σημασία για κάποιους. Είμαι ο γιος του Παύλου Βρέλλη και της Μαρίας. Ο πατέρας μου ήταν ένας μοναδικός άνθρωπος, τέλειωσε τη Ζωσιμαία Παιδαγωγική Ακαδημία το 1949, δηλαδή δάσκαλος, όπως ήταν και οι προσταγές της θείας του Σοφίας, η οποία τον μεγάλωσε. Συνέχισε μετά με την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα, που ήταν το όνειρο της ζωής του, και προχώρησε μετά, επειδή δυστυχώς δεν έβρισκε στην Ήπειρο δουλειά ως γλύπτης -καθαυτό ως γλύπτης- να συνεργαστεί με κάποια ιδρύματα, φορείς, σχολεία και να μπορέσει σιγά σιγά να δώσει το δικό του στίγμα. Το ψωμί του όμως πρέπει να ομολογήσω ότι το έβγαζε μόνο απ’ τη Μέση Εκπαίδευση. Έτσι λοιπόν το 1971-'77 αποσπάται στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων και διδάσκει Σύγχρονα Ρεύματα Τέχνης. Επειδή είχε πάρει δύο τίτλους. Ο πρώτος ήτανε ξέρεις, καθαρά πρακτικό πτυχίο, δηλαδή τρόπον τινά να καλλιεργήσει το τάλαντό του, τη γλυπτική δηλαδή, και το δεύτερο ήτανε λίγο πιο απαιτητικό, ήταν και κάποια θεωρητικά μαθήματα. Δηλαδή ήταν ένα θεωρητικό πτυχίο, όπου περιελάμβανε παραστατική προβολική γεωμετρία, ανατομία πάνω σε πτώματα, γιατί όπως έλεγε και ο πατέρας «H ανατομία είναι η ορθογραφία της δουλειάς μου». Ο πατέρας είχε πάντα μια μεγάλη αγάπη για τη μοντέρνα τέχνη, και ταξίδευε πάρα πολύ στο εξωτερικό, για να ενημερωθεί, αλλά τον κέρδισε όμως το ’71 μια συζήτηση που είχε κάνει με τους καλούς του συναδέλφους στο Πανεπιστήμιο, με την οποία διαφώνησε επί χρόνια. Κάποια στιγμή το '73 με '74 αρχίζει και στοιχειοθετεί μία άποψη για το ότι η Ιστορία πρέπει να βιώνεται και όχι να αντιγράφεται ή να παπαγαλίζεται. Κι έτσι δημιούργησε στο χωριό Μουζακαίοι μια πρώτη πειραματική σύνθεση με το κρυφό σχολειό. Αγκαλιάστηκε με επιτυχία. Δημιούργησε μετά, μέχρι το 1982, έναν άλλο πυρήνα με θέματα αποκλειστικά και μόνο από την προεπαναστατική περίοδο, και μάλιστα εδώ θα ‘θελα, αν μου επιτρέψεις, αργότερα να το συνδέσουμε και με κάποιους θρύλους, κάποιες παραδόσεις και κυρίως τη μουσική, που τόσο πολύ του άρεσε να τραγουδάει, όταν μάλιστα υποδεχότανε κόσμο. Μετά λοιπόν από μια διένεξη με τους αδερφούς του, με την οποία δικαιώθηκε δικαστικά μέχρι και τον Άρειο Πάγο το 1999, ξεκίνησε το 1983 να αγοράζει τούτο εδώ με το εφάπαξ του, τούτον εδώ τον χώρο, αυτήν τη γη, με το εφάπαξ του, σαν συνταξιούχος γυμνασιάρχης. Με τη βοήθεια παλιών μαθητών και φίλων, και πιστεύω αυτό είναι ένα κοινωνικό επίτευγμα από μόνο του. Αρχίζει σιγά σιγά να χαράζει δρόμους, πλατείες και δημιουργήθηκε αυτό το οίκημα. Καθώς ανέβηκες, το είδες. Έχει μια ιδιαίτερη μορφή, είναι αστική, φρουριακή αρχιτεκτονική της ενδοχώρας του 18ου αιώνα. Έχει ιδιαίτερη σημασία και για τη θεματολογία του ίδιου του χώρου, μιας που είναι προεπαναστατική περίοδος και η επανάσταση έχει τη μερίδα του λέοντος, τρόπον τινά, μέσα στο Μουσείο. Και, αν μου επιτρέψεις, έχει σημασία και με τη μουσική του, που έχει κάποια παραδοσιακά τραγούδια, τα οποία ξεκίνησαν από δημοτικά τραγούδια, με κάποιους θρύλους και παραδόσεις, κυρίως κλεφτών. Tα κλέφτικα είναι ξεχωριστή παράδοση στα δημοτικά μας τραγούδια, αλλά κατέληξαν να είναι ένα άλλο είδος μουσικής, το οποίο έχει στοιχεία έντεχνης μουσικής, δηλαδή στοιχεία που θα μπορούσε να τα γράψει κάποιος μορφωμένος μουσικός, ενώ ταυτόχρονα ο πυρήνας τους, και ο θεματικός και ο μουσικός, κινείται και με βασικά λαϊκά δικαιώματα, τα οποία έχει παραλάβει και με στίχους, οι οποίοι δεν ακροβατούν πάντα σε σαφή ιστορικά δεδομένα, τα οποία έχουν τεκμηριωθεί, αλλά ταυτόχρονα και μια μυθοπλαστική διάθεση. Γιατί όπως και το δημοτικό τραγούδι έχει πάντα την ανάγκη να φέρει το τι ζητάει ο κάθε άνθρωπος να δώσει, και πώς θέλει να αφηγηθεί την ίδια του την εποχή, αυτό που περνάει, και το δημώδες θέλησε κάποια στιγμή να θέσει έναν πιο έντεχνο κλάδο σε αυτό. Φορέθηκε πάρα πολύ, Ιωάννα, τις προηγούμενες δεκαετίες, και ουσιαστικά μετά από το ’80 και μετά άρχισε να φθίνει σιγά σιγά, όταν ίσως και το ρεμπέτικο, κάποια στιγμή, άρχισε να γίνεται ένα είδος, το οποίο δεν το βδελύσσονταν ακόμη και η καλή κοινωνία. Οπότε μετριάστηκε η επιρροή του. Συγγνώμη που παρεξέτεινα σε αυτό αλλά πάντα το κτίριο, η θεματολογία του χώρου και η μουσική πήγαιναν όλα μαζί πακέτο με τον πατέρα. Για παράδειγμα, πριν ανοίξει, στις 31 Ιουλίου του 1935, το Μουσείο εδώ, στο Μπιζάνι πια, όπου εδώ λειτουργεί πια στη χαρακτηριστική τελειωμένη συλλογή του, πάντα σε όλες τις επισκέψεις που δεχόταν ή ξεναγούσε δικούς του αγαπημένους ανθρώπους, πάντα τραγούδαγε κιόλας. Και γι' αυτό με είδες να το συνδέω παραπάνω από μια φορές. Εί[00:05:00]ναι μια ιδιαίτερη προσωπικότητα ο πατέρας, και γι’ αυτόν τον λόγο είναι ακόμη πιο μοναδικός.

Οπότε μπορούμε, αν θες, να συνδέσουμε κάποια στοιχεία με κάποιες θεματικές ενότητες του Μουσείου. Για παράδειγμα, γιατί έχει τόσο έντονο το στοιχείο της κλεφτουριάς με ίσως με κάποια τραγούδια που τραγούδαγε. Νομίζω ότι τα είδες κι εσύ πριν, που εξερευνούσαμε τις παρτιτούρες του, ότι έχουν σχέση με τον γερο-Δήμο, στο έχω δώσει και είσαι η μόνη που το έχεις πάρει, και στην αυθεντική γραφή με τη σημειογραφία του πατέρα και στην, πώς να το πω, εκβιομηχανισμένη του εκδοχή, την παρτιτούρα που είναι πια από στοιχειοθέτη τυπογραφείου. Και μπορείς να συγκρίνεις κάποια στιγμή τις διαφορές του ενός με το άλλο. Μου επιτρέπεις εδώ να σημειώσω επίσης ότι απ’ ό,τι μου είχαν πει και οι καθηγητές μου, Ευάγγελος Ασημακόπουλος και η Λίζα η Ζώη, που έκαναν μάθημα με τον θρυλικό Δημήτρη Φάμπα, ο οποίος ήταν ο πρώτος μαθητής τους, μαζί φυσικά με τον Μηλιαρέση, που ήτανε πρωτοπόρος, τον Γεράσιμο Μηλιαρέση, ότι τότε, παρτιτούρες στην εποχή τους δεν υπήρχαν. Απλά τους έδινε ο δάσκαλος την παρτιτούρα, όπως ίσως και αυτός την είχε αντιγράψει, και οι ίδιοι με μελάνι και τεράστια προσοχή την αντέγραφαν στο σπίτι τους. Είναι κάτι που τα σημερινά παιδιά, που παίρνουνε τα αρχεία τώρα πια ούτε καν σε φωτοτυπίες, τα κατεβάζουν και τα παίρνουν σε .pdf και το θεωρούν ένα εύκολο εγχείρημα. Δηλαδή έχει κανείς την ψευδαίσθηση σήμερα, Ιωάννα μου, κι αυτό είναι μεγάλη παγίδα για τον μορφωμένο άνθρωπο που θέλει να [Δ.Α.] αυθεντικές πηγές, ότι θα μπω στο internet και θα τα βρω όλα. Όχι, δεν είναι έτσι. Δεν έχουν ανέβει όλα τα αρχεία, δεν έχουν ανέβει καν όλες οι εκδοχές, γιατί κάποια στιγμή μην ξεχνάς ότι ακόμη κι αν ο συνθέτης, που σε δημώδη άσματα είναι σχεδόν σπάνιο να το δεις αυτό, είχε μια πολύ καλά τεκμηριωμένη άποψη, και την είχε στοιχειοθετήσει με μία εγκεκριμένη, με έναν εγκεκριμένο εκδοτικό οίκο, ο οποίος πραγματικά είχε μια αξιοπιστία, οι ερμηνευτές θα φρόντιζαν πάντα να βάλουν το δικό τους λιθαράκι, σε τέτοιο σημείο που μερικές φορές, το τραγούδι και η ερμηνεία του να γινόταν μη αναγνωρίσιμη. Άρα και οι μεταγραφές, που κάνανε μέσω του δικού τους συστήματος, που αντιγράφαν παρτιτούρες, μπορεί και να υποκρύπταν κάποια στιγμή κι έναν δικό τους υποκειμενικό χαρακτήρα, στο πώς αλλάζαν ορισμένα στοιχεία. Ας πούμε μια παύση, μία ανάσα, όπως το ξέρεις και στην ποίηση, ορισμένα τέτοια στοιχεία, όπως οι caesuras, μικρές απόστροφοι που βάζουμε, έχουν ιδιαίτερα μεγάλη σημασία, ειδικά για αυτούς που τραγουδάνε. Γιατί πρέπει να ζυγίσουν τους στίχους, την άρθρωση, την εκφορά του λόγου και φυσικά πού θα πάρουν ανάσα. Όλα αυτά τα μικρά στοιχεία μπορεί να μοιάζουν μια ψειροσύνη, λεπτομέρειες, αλλά σαν συνθέτης πιστεύω τώρα πια, και μπράβο σου γι’ αυτό, συγχαρητήρια, μπορείς να εκτιμήσεις πόσο σημαντικές είναι αυτές οι λεπτομέρειες. Άλλωστε, μου επιτρέπεις να κάνω και μια μικρή νύξη λίγο εδώ, γιατί το πήγα λίγο μακριά το πράγμα, απ’ τη δημοτική μουσική, στα δημώδη, δηλαδή που σημαίνει ότι έχει πιο έντονη σκέψη ενός μορφωμένου ανθρώπου μέσα, και μετά στην παρακμή της, φτάσαμε σε κομμάτια που είχανε σχεδόν καθόλου δυναμικές, από την εποχή του μπαρόκ, σε ολούθε μοντέρνες συνθέσεις που, όπως εσύ μάλλον καλυτέρα γνωρίζεις από μένα, έχουνε με πολύ μεγάλη λεπτομέρεια τι θέλει να κάνει ο συνθέτης. Δηλαδή πια έχουμε και γραπτό λόγο, πάνω στην παρτιτούρα, που σου ζητάει όχι απλά μερικές λέξεις, ας πούμε αν είναι allegro, moderato, ο,τιδήποτε άλλο. Σου ζητάει και ακόμη και συναισθηματική φόρτιση, ακόμη και ποιότητα ήχου. Τότε αυτή η εποχή, με τους ανθρώπους αυτούς που αντιγράφαν στο χέρι, δεν μπορούσαν να έχουν αυτόν τον πλούτο πληροφόρησης, όπου ο συνθέτης με πολύ συγκεκριμένο -και μάλιστα ενδελεχή τρόπο- σου υποδεικνύει τι ακριβώς θα κάνεις. Ήταν μια τελείως διαφορετική περίοδος, που το υποκειμενικό στοιχείο, γι’ αυτό έκανα νύξη πριν για το ότι τα δημώδη δεν είναι πάντα βασισμένα σε ιστορικά τεκμηριωμένα γεγονότα. Πάντα έχουν έντονο το στοιχείο του μύθου ή το στοιχείο που κυριάρχησε μετά τον Ρομαντισμό -που όλοι ξέρουμε ότι στον Ρομαντισμό, ειδικά στις εικαστικές τέχνες, έπαψε να υπάρχει η βαθύτερη επιρροή της Ακαδημίας- που ήθελε οπωσδήποτε κάποια genre, κάποια είδη, με πρώτο τον τομέα της Ιστορίας, που αν πραγματικά δεν έκανες history painting, ήσουν ένας τιποτένιος. Πόσοι σπουδαίοι ζωγράφοι απέτυχαν σε αυτό. Έτσι λοιπόν φεύγει το στοιχείο αυτό, και στον Ρομαντισμό πρώτη η τέχνη των εικαστικών δίνει το στίγμα ότι κι εμείς σαν άνθρωποι πρέπει να εκφράσουμε τα δικά μας προσωπικά συναισθήματα ή τον τρόπο που εμείς βιώνουμε κάποιους πίνακες. Αυτό το ρεύμα το βλέπουμε πάρα πολύ μετά, και στην ποίηση, το βλέπουμε και σε όλα τα άλλα στοιχεία, και θα μου επιτρέψεις εδώ να πω, χωρίς παρεξήγηση, ότι η μουσική είναι μάλλον η τελευταία που ακολουθεί όλα τα ρεύματα. Πρώτα δηλαδή συμβαίνει, όπως το είπα στις εικαστικές τέχνες, συμμετέχει σίγουρα κα[00:10:00]ι η ποίηση, και μετά έρχονται όλοι οι υπόλοιποι.

Ο πατέρας σου είχε λάβει μουσική παιδεία;

Αχ ναι, μια πάρα πολύ χρήσιμη ερώτηση. Ευχαριστώ που την έκανες. Είχε κάνει επί χρόνια ορθοφωνία και μονωδία, στο Εθνικό Ωδείο, με την κυρία Κομποθέκλα, της οποίας ακόμη δεν μπόρεσα να βρω το μικρό όνομα. Άλλωστε είδες και αρκετές παρτιτούρες, που σου έδειξα, ή τις είχε αγορασμένες ή επίσης και αυτός τα αντέγραφε με το χέρι. Δεν υπήρχε κάτι άλλο εκείνη την εποχή, καλή μου. Δυστυχώς δεν υπήρχανε ούτε καν μέσα να ζήσεις, και μάλιστα πρέπει να σου πω ότι ήτανε τόσο μεγάλη η πενία του, δεν έχω κάποια μολυβάκια -τα έχουμε κρατήσει μέσα αυτά- που το μολυβάκι του, καλή μου, από τότε που είχε τόσο μέγεθος, το έξυνε σιγά σιγά μέχρι να μειωθεί και να γίνει ούτε 2,5 εκατοστά. Γιατί δεν είχε, δεν είχε αναλώσιμη ύλη. Αυτή η μεταπολεμική γενιά πέρασε πάρα, πάρα πολύ δύσκολα. Και γι' αυτούς η μουσική, είτε τα δημοτικά, είτε τα δημώδη, είτε τα τραγούδια του τόπου, αν μου επιτρέπεις, όχι τη λαϊκή μουσική που την ξέρουμε σήμερα. Για παράδειγμα στην παλιά κοινωνία των Ιωαννίνων, από το 1900 κάμποσο, που του ‘λεγε η προγιαγιά του, μέχρι το 1912-13, που ελευθερώθηκαν τα Γιάννενα, είχε ιδιαίτερα σπουδαίο ρόλο το νταούλι, γενικά όλα τα κρουστά, το βιολί, το οποίο τώρα το ΄χουμε παραμελημένο στην μουσική, οπωσδήποτε κάποιο αχλαδόσχημο λαουτοειδές, για να μας δίνει και το κράτημα, και σίγουρα η φωνή η ίδια. Δηλαδή τότε στη λαϊκή μουσική, η φωνή είχε τον πρώτο και τελευταίο ρόλο. Μετά μπήκαν τα κλαρίνα, και όλα τα υπόλοιπα πνευστά, που σιγά σιγά στα πανηγύρια επειδή είχαν μια ηχοδυναμική που απλωνόταν πιο πολύ, μπορούσε, έτσι, να έχει πέραση, να ακούγεται. Και να δίνει κι αυτή τα σολ, να μπαίνει μέσα, να κάνει τις ερωταπαντήσεις. Η μουσική που ήταν πάντα συνδεδεμένη με τον λαό, είχε πάντα στίχο και λόγο εκφοράς από ανθρώπινη φωνή. Αυτό ήταν το κύριο, το βασικό στοιχείο, που συνεχίζει ακόμη και τώρα, γιατί στα πανηγύρια αν δεν έχεις να κάνεις κάτι με φωνή, τι να σου κάνει το synthesizer, τι να σου κάνουν όλα αυτά τα στοιχεία, τα οποία, χωρίς παρεξήγηση, τα βρίσκω λίγο εμετικά. Δηλαδή να έχεις τον ενισχυτή και να ζητάς από τον άνθρωπο, όπως έχω ζητήσει πολλές φορές, να σου πει σε λαϊκά, βασικά λαϊκά, όχι λαϊκίζοντα που όλοι, ξέρεις, τώρα για εμπορικούς λόγους έχουν πάρει όλους τους δρόμους, τα μοτίβα, τα ρυθμικά στοιχεία και τα έχουν αντιγράψει, όπως τα γουστάρουν, προκειμένου να κάνουν τα mega hits, να μην ξεχάσουμε και τα μπιτάτα στοιχεία μετά. Στη μουσική λοιπόν, η οποία είναι λαϊκή, να έχω παρακαλέσει κάποιον να τη χαμηλώσει λίγο και να λέει «Α, έτσι είναι ο ενισχυτής, δεν μπορεί να χαμηλώσει παρά κάτω». Πιάνω μονταρισμένους ενισχυτές και σου λέει «Εμείς θα το βάλουμε στο τέρμα ούτως ή άλλως». Αλλά, όπως ξέρεις, αυτή δεν είναι μουσική, γιατί ο λόγος, ακόμη και τα τραγούδια αυτά που σου έδωσα, θέλουν οπωσδήποτε άρθρωση, θέλουν συναισθηματική συμμετοχή. Δεν είναι δυνατόν να πεις ένα κομμάτι και να μη συγκινήσεις το κοινό σου. Kι όπως ξέρουμε, τότε το κοινό -θα μου επιτρέψεις μια δύσκολη παρατήρηση, γιατί μαζί με τη μόρφωση δυστυχώς ο πατέρας είχε τη χαρά εκείνη την εποχή να έχει κι ένα κοινό, το οποίο- ήταν ευσυγκίνητο, ένα κοινό το οποίο ανταποκρινόταν στο τραγούδι, που θα ήταν μια πτυχή της δικής σου προσωπικότητας, που του χάριζες εκείνη τη στιγμή. Γιατί γι΄αυτό γινόταν όλο. Δεν γινόταν για επίδειξη. Αυτό ήταν πάρα πολύ σημαντικό στοιχείο, άρα και το κοινό βοηθούσε πάρα πολύ τον ερμηνευτή. Τώρα πια τα βλέπουμε να φθίνουνε όλα. Με αφετηρία λοιπόν την ερώτησή σου, για να τα συνδέσουμε όλα αυτά, ναι, πήρε μουσική μόρφωση, επειδή σαν σεβασμό προς το κοινό, το οποίο ήθελε οπωσδήποτε νε ευχαριστεί, και να του χαρίζει τον δικό του προσωπικό χαρακτήρα, γιατί πίστευε ότι η μουσική που υπηρετούσε έπρεπε οπωσδήποτε να έχει στίχο, λόγο και άρθρωση. Γι’ αυτόν τον λόγο σπούδασε. Γιατί πίστευε ότι και η μουσική είναι μία επιστήμη. Μην κοιτάς τώρα εμείς που την έχουμε αναγνωρίσει τα τελευταία χρόνια. Η πρώτη Mουσικολογία ξέρεις πότε ήτανε; Έδινα Πανελλαδικές το ’83, '84 κι ήταν η πρώτη Μουσικολογία Θεσσαλονίκης. Δεν είχαμε ξανά Μουσικολογία, επίσημη σχολή του κράτους πριν το '83, '84. Είμαστε λίγο πίσω εδώ. Το «λίγο» μάλλον με μισό αιώνα και κάτι διαφορά, χωρίς να βάλουμε τις μεγάλες πρωτεύουσες της Ευρώπης, που έχουν τουλάχιστον δύο αιώνες παράδοσης.

Η αγάπη του πατέρα σου για τη μουσική σε ώθησε τελικά εσένα στη δική σου ενασχόληση;

Ναι, ναι, ναι. Είναι όντως συνδεδεμένη και η δική μου πορεία. Ο πατέρας βασικά με είχε σαν κάλφα στο εργαστήρι του. Όταν λέμε «κάλφα», θα μου επιτρέψεις να κάνω μια παρένθεση εδώ πέρα, ίσως να μη σου αρέσει πάρα πολύ αυτό που θα πω, αλλά επειδή είσαι άτομο στο οποίο χαίρομαι να ανοίγομαι, και γι’ αυτό ακριβώς παραχωρώ αυτήν τη συζήτηση, τη συνέντευξη, ναι. Παλιότερα υπήρχαν κάποια άλλα στοιχεία με τα οποία συνδεόταν ένας πατέρας με ένα γιο, και ένα από αυτά τ[00:15:00]α στοιχεία ήτανε και το στοιχείο της αλληλεξάρτησης όσον αφορά το εργατικό δυναμικό. Ένας γιος λοιπόν ήταν ένα ακόμη επιπλέον περιουσιακό στοιχείο του εργατικού δυναμικού της οικογένειας, και με έχει χρησιμοποιήσει αρκετές φορές ως τέτοιο, από μικρό παιδί. Όμως κάποια στιγμή είχε και ένα σεβασμό σε μένα, κι έτσι λοιπόν με ώθησε, με έβαλε στην τάξη του Θωμά του Ζυγκόπουλου, στην κιθάρα, στο Ελληνικό Ωδείο. Δεν είχαμε και πολλούς καλούς καθηγητές τότε. Ο Θωμάς ήταν εξαίρεση όμως, θα μου επιτρέψεις. Ήταν ο μόνος καθηγητής ο οποίος αν πραγματικά είχε 100 στοιχεία να σου δώσει, θα σου έδινε τουλάχιστον τα 100, και θα έψαχνε ακόμη περισσότερα για να σου δώσει κι άλλα, όσα μπορούσε. Ήταν από εκείνος τους παλιούς καθηγητές που χαιρόταν να βλέπει τους μαθητές του να προκόβουνε, χωρίς να εντάσσει το μαθησιακό καθεστώς σε κλίκες, σε ύβρεις έναντι άλλων καθηγητών, που δυστυχώς δεν το ομολογεί κανείς αλλά σήμερα στον ελληνικό χώρο είναι πολύ διαδεδομένο, και με τέτοιες μικρότητες. Έζησα μερικά πολύ καλά χρόνια. Μετά ο στρατός με απέκοψε απ’ τη μουσική. Μετά συνέχισα στο Δημοτικό Ωδείο, και έφτασα να πάρω μετά στην Αθήνα, στο Ωδείο Athenaeum, όπου έφυγα από τα Γιάννενα για λίγα χρόνια, το 1994 τον Γενάρη, το πτυχίο μου. Μετά ανοίγει το Μουσείο το 1995, και μετά από μια μακρά πορεία, που πραγματικά ήμουν πολύ σκληρά εργαζόμενος, πήρα ένα δίπλωμα με τη Λίζα τη Ζώη, πάλι στο Athenaeum τo 2002. Άρα ναι, έχω και μια εσωτερική γνώμη για τα κομμάτια, τα οποία τον άκουγα να τραγουδάει μεν, αλλά και σαν μουσικός, ο οποίος είχε ένα αισθητήριο και γνώριζε τι πραγματικά είναι αυθεντικό και τι όχι, του έκανα και μια μικρή κριτική. Γι’ αυτό ακριβώς και σου έδωσα κι αυτές τις συγκεκριμένες φωτογραφίες, γιατί ξέρω ότι αυτά τα κομμάτια ήταν κομμάτια του ρεπερτορίου του. Είδες ότι έχω έναν πάκο και πάκο. Έχω τουλάχιστον δύο πακέτα με παρτιτούρες. Δεν είναι όλα αυτά που τραγουδούσε. Τον ωθούσε να βρει κομμάτια στο ρεπερτόριο, τα οποία αφενός θα παίρνουν τον πόνο από μέσα του. Θυμάσαι αυτό που είχε πει ο Σταγειρίτης Αριστοτέλης, ότι η τέχνη είναι «παθημάτων κάθαρσις». Το ίδιο πράγμα έχει κάνει και μέσα στο Μουσείο. Για παράδειγμα, έχει βάλει τον σκλαβωμένο ελληνισμό στις φυλακές, έχει βάλει τους κλέφτες και αρματολούς σε ένα λημέρι, έχει βάλει επίσης, με πολύ μεθοδικό τρόπο μέσα στον χώρο του Μουσείου μερικές φιγούρες, που έχουν πάλι σχέση με αυτό. Για παράδειγμα, πριν πάμε στον φυλακισμένο ελληνισμό, έχουμε την μορφή του Κατσαντώνη, δηλαδή του Αντώνη Μακρυγιάννη, που του ‘λεγε η μάνα του «Κάτσε Αντώνη, μην πας στο ασκέρι του θείου σου δίπλα». Αυτός λοιπόν σαν ατομική προσωπικότητα, στέκει μόνος, αγέρωχος, ελεύθερος για το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του -μιας που τον πιάσαν με προδοσία σε νεαρή ηλικία-, αφήνοντας κατά μέρος τα δύο περίπου χρόνια που πέρασε. Συγγνώμη ήταν... 16, 17 χρονών, όταν τον πήραν και τον μάντρωσαν μέσα. Απλά εκεί μόνο κάποιος τον κατηγόρησε, επειδή έδινε αρνιά στον θείο του δίπλα, που ήταν κλεφτοκαπετάνιος. Έχουμε λοιπόν πριν τις φυλακές, μια ατομική προσωπικότητα, η οποία το μεγαλύτερο μέρος της ζωής της έζησε ελεύθερος και αδούλωτος Κατσαντώνης. Προχωράμε στον φυλακισμένο ελληνισμό, και τον Ρήγα Βελεστινλή. Δηλαδή έχει τους ανθρώπους μέσα, που ήτανε απολύτως ανώνυμοι, γιατί αυτό είναι η πηγή του Μουσείου που έκανε.

Αν μπορούσαμε να συνοψίσουμε τη φιλοσοφία του Μουσείου, για να τη συνδέσουμε και για τη μουσική του, είναι ότι η ιστορία γράφεται και από επώνυμους και από ανώνυμους. Και αν τραγούδαγε κάποια τραγούδια, τα οποία έχουν έντονο το στοιχείο του μύθου, είναι ότι επειδή κανείς μύθος δεν ξεκίνησε από το πουθενά, δεν υπάρχει παρθενογένεση στην τέχνη, υπ' αυτήν την έννοια. Άρα και τα τραγούδια αυτά από κάπου πρέπει να είχαν κάποιο ορμητήριο, για να ξεκινήσουν να δημιουργήσουν μια έλλογη μουσική, και κειμενικά και μουσική σύνθεση. Και μετά κλείνει αυτήν τη σύνθεση, με την ανατίναξη στην Αγία Παρασκευή στο Κούγκι Σουλίου. Εκεί έχουμε μια ομάδα ανθρώπων από το Σούλι, που θυμάσαι ότι πριν το 1803 που έγινε η ανατίναξη τον Δεκέμβρη, είχαν ζήσει και το μεγαλύτερο μέρος της κοινωνικής τους ζωής, όσο πιο ελεύθεροι γινότανε μετά από τόσες επιθέσεις που είχαν δεχθεί από τον Αλή Πασά. Έτσι λοιπόν πλαισιώνει τις φυλακές είτε με τον μορφωμένο ελληνισμό, Ρήγας Βελεστινλής, είτε με τους απλούς ανθρώπους, τους φυλακισμένους, με δύο προσωπικότητες, είτε ατομικές είτε κοινωνικές, τον Κατσαντώνη και τους Σουλιώτες, που έζησαν και το μεγαλύτερο μέρος της ατομικής ή της κοινωνικής τους ζωής ελεύθεροι. Με άλλα λόγια, όπως σκέφτεται μέσα στο Μουσείο, να ψάξει να βρει κάποια υπονοούμενα για να δώσει στον επισκέπτη να μπορεί να καταλάβει, να καταλάβει δηλαδή ότι το νόημα της Ιστορίας δεν είναι ακριβώς όπως μένει από κάποιες ιστορικές πηγές. Υπάρχουν σίγουρα στοιχεία τα οποία δυστυχώς έχουν χαθεί μέσα στον χρόνο. Και αυτ[00:20:00]ό το πράγμα τον ώθησε να έχει μια ιδιαίτερη, πώς να το πω, και αγάπη μπορείς να το πεις. Και αγάπη για τους ανθρώπους που δεν τους θρηνήσαμε ποτέ, δεν μας άφησαν τεκμήρια. Δεν μπορέσαμε να καταλάβουμε ποια ήταν η κοινωνική τους ζωή. Μπορούμε να καταλάβουμε μόνο απ’ το context, απ’ το γενικότερο εννοιολογικό πλαίσιο, τι έζησαν, τι τράβηξαν, κι αυτό τον συγκινούσε. Κι αυτή ακριβώς η έλξη έχει έρθει και στο τραγούδι του, που ζητάει, ας πούμε, να μάθει γιατί ο Γεροδήμος πέθανε. Γιατί ο Γεροδήμος ήτανε ποιος, ήταν ένας κλέφτης ή ένας αρματωλός;

Δηλαδή, καταρχάς, να πούμε κάποια πράγματα για να λέμε και αλήθειες. Κλέφτες ήταν η ονομασία που δώσανε σε κάποιους ανθρώπους που ήθελαν να ξεκόψουν από τη μάζα, όπως θα δεις και στον οδηγό. Ο ίδιος τους λέει ότι ήτανε «οι ξύπνιοι» που ήθελαν να ξεκόψουν απ’ τη μάζα. Δηλαδή για ένα καθεστώς που είχε η οθωμανική αυτοκρατορία, που ήθελε να πείσει ότι όλα βαίνουν καλώς, αλλά στην ουσία τίποτα δεν ήταν έτσι. Κι είχανε μερικούς ανθρώπους, παρακαλώ να σημειωθεί, Έλληνες οι περισσότεροι στην πλειοψηφία τους, Κοτζαμπάσηδες, Δερβεναγάδες. Δερβεναγάς, ας πούμε, ποιος ήτανε; Ήτανε αυτός που είχε την εποπτεία των Δερβενίων, εμπορικών δρόμων απ’ τα οποία πέρναγαν κάποια καραβάνια. Ο Δερβεναγάς λοιπόν, όπως βλέπεις την τσέπη μου να είναι εδώ, έπαιρνε τα ζητήματα που αφορούσαν τον φόρο που απέδιδε, τα μισά στην τσέπη, τα μισά στον πασά. Οι κλέφτες λοιπόν ήταν οι άνθρωποι που ξέρανε τι είδους υποκείμενα ήταν αυτοί οι κάθικοι, και χτυπούσαν λοιπόν αυτούς. Οι άνθρωποι λοιπόν που ήταν όμως πρόμαχοι όπως αυτοί της καθεστηκυίας τάξης, τους κόλλησαν το παρατσούκλι κλέφτες, επειδή κλέβαν αυτούς. Με άλλα λόγια, ένας άνθρωπος, ο οποίος έκλεβε κάποιον και τα έδινε σε κάποιους, οι οποίοι πραγματικά λιμοκτονούσανε, ήταν κλέφτης για τα μάτια της καθεστηκυίας τάξης, ενώ οι άλλοι άνθρωποι, που ήταν διορισμένοι απ’ το κράτος [Δ.Α.] αγάδες, για να παίρνουν τα χρήματα, και τελικά δεν τα απέδιδαν στον πασά τους, ήταν πολύ καλά στεκούμενα μέλη μιας κοινωνίας, η οποία ήταν αποσαθρωμένη εκ των έσω. Έτσι λοιπόν αυτά τα πράγματα τον συγκινούν ιδιαίτερα. Δηλαδή κλέφτης για τον πατέρα είναι «ο ξύπνιος». Δηλαδή όταν τραγουδήσει τον Γεροδήμο, δεν μπορεί να τον τραγουδήσει σαν έναν άνθρωπο, ο οποίος πραγματικά ήταν ένας ανώνυμος. Ήταν ένα σπουδαίο άτομο. Κι επίσης θυμήσου λίγο και κάποια λόγια, που είχανε τότε συνδέσει την έννοια του κλέφτη με την έννοια του αρματωλού. Αρματωλός είναι μια έννοια η οποία χρησιμοποιήθηκε και στο Bυζάντιο, χρησιμοποιήθηκε και στη Βενετία αργότερα. «Armatores», αυτός που έχει άρματα, δηλαδή έχει όπλα, μπορεί να αμυνθεί ή να επιτεθεί. Και είναι ένας άνθρωπος ο οποίος τον προσεγγίζει η κρατούσα τάξη και του λέει «Εγώ ξέρω τι παρελθόν έχεις, θα σου χαρίσω τους φόρους, εσύ όμως θα με ενημερώνεις για το ποιες κινήσεις κάνουν οι κλέφτες». Στην ουσία όπως μάλλον, γλυκιά μου, ξέρεις, υπήρχε μια συμπαιγνία μεταξύ των δύο. Γι’ αυτό άλλωστε και λαϊκά τραγούδια λένε, εδώ οι αριθμοί ποικίλουν «20 χρόνια αρματωλός κι άλλα 30 κλέφτης» και τούμπαλιν. Έτσι λοιπόν κάποια τέτοια ζητήματα τον είχαν συγκινήσει τον πατέρα, γιατί αυτοί οι κλέφτες ήταν αυτοί που κλέβανε, από αυτούς που ξέρανε ότι κλέβανε το καθεστώς, και τα ‘διναν σε αυτούς που δεν είχανε. Ο θάνατος λοιπόν του Γεροδήμου σαν τραγούδι ή του Ζίνδρου, που είναι κι αυτός κλεφτοκαπετάνιος, δεν είναι τυχαίος. Επίσης δεν είναι τυχαίο ότι πιθανότατα να υπήρχαν μερικά ζητήματα που όντως μερικοί από αυτούς είχαν κάνει ληστικές επιδρομές, κι εκεί που δεν θα ‘πρεπε, αλλά δεν είναι τυχαίο ότι αυτοί οι κλέφτες, μαζί με τους καπετάνιους του εμπορικού ναυτικού, το οποίο ταχύτατα μετατράπηκε σε πολεμικό, με τη βοήθεια της Φιλικής Εταιρείας και τις διασυνδέσεις της, γιατί όπως ξέρεις, η Φιλική Εταιρεία προσέφερε κυρίως αυτά τα δύο στοιχεία μεταξύ άλλων, οργάνωση και συνοχή.

Όλα τα προεπαναστατικά κινήματα και τα κινήματα τα προηγούμενα του Διονύσιου του Φιλόσοφου το 1611, γι' αυτό ήταν καταδικασμένα να αποτύχουν. Δεν υπήρχε ούτε οργάνωση πραγματικά που να στέκει, ούτε συνοχή. Έτσι λοιπόν, ξέροντας αυτά τα ιστορικά στοιχεία, μπόρεσε να πάρει τους κλέφτες σαν υπόδειγμα, γιατί ουσιαστικά ήταν το πρώτο ένοπλο σώμα το οποίο βοήθησε την επανάσταση. Γι’ αυτό ο καημός που προέκυψε μετά είναι πάρα πολύ έντονος και αποτυπώνεται. Απ’ την άλλη, απέφυγε νομίζω με σωστό τρόπο κάποια άλλα ζητήματα. Για παράδειγμα, πριν είπαμε για την ανατίναξη της Αγίας Παρασκευής στο Κούγκι. Ενώ πραγματικά είναι τεκμηριωμένο ότι όντως έγινε αυτή η ανατίναξη, γιατί θυμάσαι τότε υπήρχαν τρία ρεύματα: Το πρώτο έφυγε με οργανωμένη άμυνα, πήγαν στην Πάργα. Το δεύτερο, θυμάσαι ότι έγινε αυτή η θλιβερή σκηνή που οι γυναίκες έριξαν τα παιδιά τους στο Ζάλογγο, κι έπεσαν και οι ίδιες μετά, για να φύγουν, και το τρίτο ήταν στη μονή Σέλτσου, που πολιορκήθηκαν επί μήνες. Με τη βοήθεια των γύρω χωριών έζησαν για λίγο ακόμη, μέχρι να κάνουν αυτήν την ηρωική τους έξοδο. Έχουμε λοιπόν τώρα μια κατηγορία ανθρώπων που πραγματικά παλεύει για την ελευθερία της, η ελευθερία η οποία θα ερ[00:25:00]χόταν λίγα χρόνια μετά, για κάποιες στιγμές, συγγνώμη κάποιες περιοχές της Ελλάδας, γιατί για εμάς, θα θυμάσαι, τα Γιάννενα, ενώ κάποιες περιοχές της Πελοποννήσου είχαν ελευθερωθεί το ’20, εμείς στα Γιάννενα... Κάποιοι λαϊκοί μύθοι, εδώ το ενώνουμε με την προηγούμενή μας κουβέντα, που ήθελαν κάποια τραγούδια, τα οποία δεν υπήρξαν ποτέ ως φυσικά τραγούδια, που τραγούδαγε τότε ο πληθυσμός. Δηλαδή για παράδειγμα «Έχετε γεια ραχούλες, βρυσούλες, λόγγοι βουνά ραχούλες...», δεν θυμάμαι ποια ήταν τα λόγια αυτά, δεν τραγουδήθηκε ποτέ από τους Σουλιώτες. Είναι κατά πολύ μεταγενέστερο. Ήταν νομίζω το 1903 ή παραπάνω, δεν θυμάμαι πότε ήτανε, με συγχωρείς. Και δεν νομίζω να γράφτηκε καν από τον λαό, δηλαδή δεν νομίζω να ήτανε ένα δημώδες άσμα, το οποίο σημαίνει ότι δεν το δούλεψε μόνο μια γλώσσα κι ένα μυαλό, το δούλεψαν πολλά, και στην πάροδο του χρόνου μετασχηματίστηκε να πάρει την τελική του μορφή, το οποίο το ‘χουμε εμείς. Άλλωστε θυμάσαι ότι και μερικά δημώδη, διαφορετικά τραγουδιούνται από περιοχή σε περιοχή, δεν είναι όλα τα ίδια. Γιατί στο δημοτικό τραγούδι, κι αργότερα και στα δημώδη, πάντα υπάρχει η έννοια μιας μεταβλητότητας, ανάλογα με τις ανάγκες του ανθρώπου, όπως είπαμε και πιο πριν. Έτσι λοιπόν ο πατέρας απέφυγε να τραγουδήσει τέτοια τραγούδια, γιατί καταλάβαινε ότι δεν μπορεί μια γυναίκα με το παιδί να βιάζεται και δεν θέλει ποτέ να ξαναπέσει σκλάβα στο καθεστώς απ΄ το οποίο ήθελε να φύγει, να κάθεται και να τραγουδάει, πριν πέσει στον γκρεμό. Είναι μια σκηνή απίστευτης αγωνίας. Δεν μπορεί το τραγούδι να υπηρετήσει κάποια τέτοια εσωτερική ανάγκη, όταν δεν έχεις άλλη διέξοδο διαφυγής για σένα και το παιδί σου, κι αναγκάζεστε τελικά να αποφασίσετε αν θα ‘ναι πάλι ελευθερία ή θάνατος, αυτό που ακούσαμε χρόνια μετά, στον αγώνα του ’21. Και συγχώρεσε με πριν που έκανα αυτήν τη διάκριση μεταξύ του ότι μέρος της Ελλάδας απελευθερώθηκε νωρίτερα και κάποιο αργότερα, απλά έτσι έγινε. Δηλαδή έπρεπε η Πελοπόννησος να παρθεί πρώτα. Γιατί θυμάσαι τότε εδώ στα Γιάννενα είχαμε τον Αλή Πασά, ο οποίος ουσιαστικά ήθελε να αυτονομηθεί απ’ τον σουλτάνο. Το 1820 τον καλεί ο σουλτάνος, να του δώσει λογαριασμό εν ολίγοις. Αυτό δεν γίνεται ποτέ. Ο Ισμαήλ Πασόμπεης αποτυγχάνει να πάρει τον έλεγχο της περιοχής. Έρχεται λοιπόν ο Χουσίτ με μια πλειάδα στρατευμάτων, οι ιππείς σύμφωνα με κάποιες πηγές ήταν τουλάχιστον γύρω στις 20.000. Και μιλάμε ότι ίσως ήταν πάνω από 100.000 και κάτι χιλιάδες, όλος ο στρατός του, ανακαταλαμβάνει τα εδάφη της Ηπείρου. Και μετά έχουμε αυτήν την προδοτική συμπεριφορά του Χουσίτ Πασά, έναντι του Αλή, που του υπόσχεται το φιρμάνι με χάρη, αλλά του δίνει το φιρμάνι με τη θανατική του καταδίκη. Κι έτσι τον Γενάρη του 1822, δεν ξέρουμε πότε, στις 17, στις 22, άλλοι μιλάνε και για 25, ο πάτερ Ανανίας, συγγνώμη 17, 24 ήταν, μια βδομάδα διαφορά, που ο πάτερ Ανανίας, ο ηγούμενος της μονής, λάθεψε επειδή ήταν εξόριστος τότε. Κάποιοι άλλοι αναφέρουν τις 5 Φλεβάρη, ημερομηνία θανάτου του Αλή Πασά, επειδή το κεφάλι του έπρεπε να πάει στην Υψηλή Πύλη, και τότε διαπιστώθηκε επίσημα ο θάνατός του. Όπως και να ΄χει, η Ήπειρος είναι απελευθερωμένη, ο Χουσίτ όμως είναι σε κατάσταση αναμονής, και στην Πελοπόννησο, που ήταν η επικράτεια του Χουσίτ, ξεσπάει η επανάσταση. Γι’ αυτό ακριβώς κάποιες περιοχές ελευθερώνονται πρώτες, κι εμείς στα Γιάννενα ελευθερωθήκαμε πολύ πολύ αργότερα.

Γι’ αυτό ίσως και στα Γιάννενα, η ανάγκη του να υπάρξει μεγαλύτερη έκθεση του δημώδους τραγουδιού, κάτι που ξεκίνησε περισσότερο απ’ την Κέρκυρα, που θα θυμάσαι μερικοί του έντεχνου τραγουδιού είχαν αυτήν την ευρωπαϊκή μόρφωση, γιατί τα Επτάνησα, η Κέρκυρα, είχαν πάρα πολύ ανεπτυγμένες φιλαρμονικές, συμφωνικές ορχήστρες, και μπορούσαν κάποιοι συνθέτες πολύ πιο εύκολα να μελοποιήσουν κάποιου είδους τέτοια άσματα. Αργότερα φυσικά είχαμε και τον «πόλεμο» κάποιων από αυτούς τους συνθέτες. Θυμάσαι μεταξύ... τον πόλεμο μεταξύ Καλομοίρη και Επτανησιακής Σχολής. Κάποιοι έλεγαν ότι δεν ήταν αρκετά ελληνιστές και κράταγαν τον ευρωπαϊκό χαρακτήρα, οπότε και αυτό συνεισέφερε στην πτώση του δημώδους άσματος, το οποίο ήρθε μέσα από την ανάγκη του ανθρώπου, ίσως να μελοποιήσει περισσότερο μύθους, και λιγότερο κάποια φυσικά γεγονότα. Γι’ αυτό δεν θα μάθουμε ποτέ, ποιος ήταν ο Γεροδήμος, ποιος ήταν ο Ζίνδρος. Ή επίσης για ποιον λόγο ορισμένα από τα δημώδη άσματα, όπως «η Λαφίνα», την οποία νομίζω στην έδωσα, είχε αυτόν τον κρυπτικό χαρακτήρα. Δηλαδή ελαφίνα είναι η νεο-απελευθερωμένη Ελλάδα, που σε σχέση με όλα τ’ άλλα ζώα, που είναι τα νεότευκτα κράτη της Ευρώπης, είναι κάτι ξεχωριστό; Είχαν κι ένα παράπονο δηλαδή να βγάλουν μέσα από αυτό το κομμάτι. Όπου βρίσκει νερό, θολώνει και το πίνει. Δεν πίνει το νερό από μια πηγή. Σου λέει, είναι τόσο άδικη η μοίρα μου και με τόσο πολύ διαφορετικά από το καθεστώς των αναπτυγμένων χωρών, διαφοροποιούμαι δηλαδή τόσο πολύ από αυτό, που σχεδόν σαν να μη σκέφτομαι ποτέ ότι θα[00:30:00] ‘χω μια καλή μοίρα. Είναι και η εποχή ξέρεις που είχαμε πάρει και τα πρώτα μεγάλα κρατικά δάνεια, είχαμε αναγκαστεί σιγά σιγά να φέρουμε τη βασιλεία στην Ελλάδα, σύμφωνα με τα κελεύσματα και τις επιταγές άλλων δυνάμεων. Ήταν και πολλοί απ’ τους δικούς μας, που εννοείται ότι κάνανε μια πολιτική επανάσταση, περισσότερο φιλελεύθερη και λιγότερο, ξέρεις, με ένα χαρακτήρα καθαρά απελευθερωτικό. Ήταν όλα αυτά τα πράγματα που μεσολάβησαν να γίνουν αυτά τα τραγούδια έτσι, και σου έχω δώσει μερικά ενδεικτικά. Σόρρυ αν κούρασα γι' αυτό, αλλά νομίζω το συνδέσαμε καλά σχετικά με το τι γινόταν. Α, και κάτι άλλο, αν μου επιτρέπεις. Στο Imperius Library πιθανότατα να ανεβούν μερικά από τα βίντεο, τα οποία τα έχουμε ανεβάσει όπως ήταν, αυθεντικά. Σε ένα από αυτά που, αν θυμάμαι καλά τον Μάιο του '17, περίμενε θα το θυμηθώ ακριβώς. 17 Μαΐου του 1994, όταν ο πατέρας ξεναγεί τις συζύγους των Υπουργών Γεωργίας, το οποίο ήταν ένα άτυπο συμβούλιο που είχε γίνει εδώ. Άτυπο αλλά πολύ κρίσιμο, απ’ ό,τι μάθαμε αργότερα για την εξέλιξη των Υπουργείων και των θεμάτων, τα οποία συζήτησαν τότε. Κάποια στιγμή, και εκεί έγινε ένα παράδειγμα τέτοιο. Έχω στοιχεία που τραγουδάει για τις συζύγους των Υπουργών της Ευρωπαϊκής Ένωσης στον τομέα της γεωργίας. Μπορεί να το βρεις και να το συνδέσεις αργότερα κι εκεί. Δεν ξέρω αν τώρα μετά τη συνέντευξη μπορούν να δοθούν κάποια links ή κάτι άλλο. Αλλά δεν έχουν ανέβει ακόμη, ειδάλλως θα σε παρέπεμπα ήδη. Το έχει αναλάβει η Περιφέρεια της Ηπείρου όλο το εγχείρημα, και τους ευχαριστούμε που πήραν και κάποια δικά μας βίντεο, τα οποία συνεισφέραμε γι’ αυτό, και νομίζω έχω κι άλλο ένα βίντεο σε κάποιες άλλες εκπομπές, που πάλι τραγουδάει ο πατέρας για κάποιους δημοσιογράφους, στους οποίους είχε παραχωρήσει συνέντευξη. Δεν έχανε ευκαιρία. Αν μου επιτρέπεις, δεν είχαν μπει και αντικείμενα στο εκθετήριο, αλλά είχε την τέλεια ακουστική. Δυστυχώς όμως, γλυκιά μου, ο πατέρας δεν ευτύχησε τόσο πολύ ώστε να γίνουν κάποιες πολύ καλές ηχογραφήσεις, ώστε να καταλάβει κάποιος την ένταση της φωνής και τη διάχυσή της στον χώρο. Ήταν ιδιαίτερα προικισμένος σε αυτό. Χωρίς παρεξήγηση, δεν θέλω να μειώσω το επίπεδο της κουβέντας, αλλά και σε θέμα έντασης, τρέμαν τζάμια, αλλά και σε θέμα οξύτητας, κάθε νότα ήταν ακριβώς εκεί που έπρεπε να πάει. Ακόμη και σε μεγάλη ηλικία. Και νομίζω και σε μια συνέντευξη επίσης, αρκετά χρόνια αργότερα, στο Κυπριακό κανάλι ΡΙΚ, πάλι εκεί είχε τραγουδήσει. Όλα αυτά μπορείς να τα συνδέσεις αργότερα, θα έρθουν τα link, θα σ' ενημερώσω.

Λοιπόν, συνεχίζουμε για τα μουσικά μας.

Α, θαυμάσια!

Εσένα η πρώτη σου επαφή πέρα από τα τραγούδια του πατέρα σου κτλ. η πρώτη σου επαφή;

Κι εμείς ξέρεις με τραγούδια αρχίσαμε. Ο νονός μου, ο Αριστοτέλης, είχε σπουδάσει Διεύθυνση Χορωδίας στο εξωτερικό, Γερμανία, Αυστρία, κι ήταν απ΄ τους πρώτους που είχε πάρει ένα πτυχίο Ωδικής. Ξέρεις, για σένα που έχεις πάρει τώρα ένα δίπλωμα Σύνθεσης είναι κάτι το οποίο, επειδή έχουν εξαιρετικούς καθηγητές μπορούν να βγάζουν και εξαιρετικούς μαθητές. Αλλά τότε ήταν πάρα πολύ δύσκολο να πάρεις έστω και ένα πτυχίο Ωδικής. Κι ήταν και τόσο δύσκολες οι συνθήκες, πιάνα δεν υπήρχανε, όργανα δεν υπήρχανε. Μάλιστα δεν ξέρω αν υπήρχανε πολλά μουσικά καταστήματα, στη δεκαετία του ’60, στα Γιάννενα, και μάλιστα πολλά καταστήματα που να ασχολούνται μόνο με μουσικά όργανα. Θυμάμαι ένα κατάστημα στην Αβέρωφ, και ντρέπομαι που δεν θυμάμαι ποιος ήτανε, που είχε βινύλια και μουσικά όργανα. Δεν ξέρω αν υπήρχε ένα κατάστημα καθαρόαιμο που να είχε μουσικά όργανα. Έτσι λοιπόν το πρώτο μουσικό όργανο, που φαντάζεσαι, καλλιεργήθηκε στην οικογένεια, ήταν η φωνή. Τραγουδάγαμε μερικά τραγούδια, που ξέρεις ήταν από τον Σούμπερτ, δεν θυμάμαι, εμείς το ονομάζαμε «Η Φλαμουριά». Δεν ξέρω αν υπάρχει εδώ, αν θες κι αυτό να στο δώσω κάποια στιγμή σε μεταγραφή, και κυρίως, αν μου επιτρέπεις κάτι που είναι σημαντικό και για τη δική σου έρευνα εδώ, το τραγούδι πάντα παραπέμπει σε προφορική, μουσική ή κειμενική παράδοση, κι είναι πάντα αυτό που μεταφέρεται εύκολα από γενιά σε γενιά. Ξέρεις, ποτέ δεν είχα καταλάβει, αν μου επιτρέπεις μια μεγάλη παρένθεση εδώ πέρα, για ποιο λόγο κοιτάνε τόσο πολύ την πίεση και το τι στίχους θα έχει ένα τραγούδι. Σήμερα με τους στίχους να ‘ναι, συγγνώμη που θα το πω, ό,τι να ‘ναι, δεν το κοιτάμε τόσο πολύ αυτό. Αλλά παλιότερα, σε πολλές παλιές προφορικές παραδόσεις, υπήρχαν ολόκληροι λαοί που είχανε την κύρια παράδοση τους προφορική. Παράδειγμα στη Νιγηρία, το Βασίλειο του Μπενίν, που θυμάσαι, τώρα πια έχει γίνει μόνο της μόδας, επειδή πολλά μουσεία ερίζουν για το αν το Βenin Βronzes θα δοθεί πίσω στην ιδιαίτερη του πατρίδα. Αλλά αν κοιτάξει κανείς αυτήν την παράδοση, τον περισσότερο λόγο της μεταφοράς της Ιστορίας, απ’ τη μια γενιά στην άλλη, τον είχανε ειδικά γραμμένα κείμενα, που με κάποια τρικ αισθητικά ή κάποιες παρηχήσεις, συνηχήσεις, θα μπορ[00:35:00]ούσαν να οδηγήσουν τον ακροατή να απομνημονεύει ευκολότερα κάποια πράγματα. Γι’ αυτό και η λαϊκή μουσική παράδοση δεν έχει την ομοιοκαταληξία, σαν ένα εργαλείο το οποίο χρησιμοποιείται... το οποίο το χρησιμοποιεί, με συγχωρείς, άκριτα. Το έχει για να οδηγήσει τη μνήμη του ανθρώπου, που θα τραγουδήσει το τραγούδι αυτό, σε πιο καλά μονοπάτια, για να θυμηθούμε με μεγαλύτερη ακρίβεια το τι κρύβει ο στίχος. Έτσι κι εγώ λοιπόν, που μεγάλωσα μας έδιναν πάντα, και ο νονός και ο πατέρας, κάποιους στίχους σαν ομοιοκαταληξία, σαν εφαλτήριο, για να μπορούμε να θυμηθούμε, πολύ πιο εύκολα, και κυρίως με συνέπεια, αυτά τα οποία τραγουδούσαμε.

Ετσι ξεκίνησαν τα πρώτα μικρά μας παιδικά χρόνια ήμουν εγώ, η αδερφή μου η Άννα, τα ξαδέρφια μου ο Γιάννης, ο Πέτρος ήταν λίγο μικρότερος, η Αθηνά και η Μαρίνα κι ο Νίκος, τα παιδιά του Αριστοτέλη, ο Θανάσης δεν είχε παιδιά, κι είχαμε κάνει ένα μικρό μουσικό ensemble. Δεν εμφανιστήκαμε κάπου, αλλά τραγουδάγαμε όλοι μαζί, αν μου επιτρέπεις, η θεία η Σοφία που μεγάλωσε όλα τα αδέρφια, είχε τη μικρή μας χορωδία σαν μια μεγάλη πηγή χαράς. Κι επιτέλους, στα χρόνια τα ύστερα της ζωής της, καρπώθηκε κι αυτήν τη χαρά με εμάς, να της τραγουδάμε τραγούδια που τα ΄χε διδάξει κι αυτή σε παιδιά, γιατί ήταν δασκάλα κι έτσι ήταν κάτι το οποίο χάρηκα πάρα πολύ. Μετά, ξέρεις, όταν άρχισε στην εφηβεία να αλλάζει η φωνή μου, δεν μπορούσα πια να έχω μια σταθερή φωνή. Υπόψιν, ήμουνα κόντρα τενόρος σε ρετζίστρο. Ναι, έφτανε τόσο ψηλά. Και μετά όταν άρχισε να αλλάζει η φωνή μου, έφτασα στα 20 μου να ‘μαι βαρύτονος, όχι βαθύφωνος, βαρύτονος, και δεν το πίστευα αυτήν την αλλαγή που έγινε. Είναι καταπληκτικό πόσο αλλάζει και η ανθρώπινη φυσιολογία, μαζί με το τι μπορείς πια να τραγουδήσεις και τι όχι, κι έτσι γι’ αυτό ο πατέρας ίσως με ώθησε λίγο σε κιθάρα. Ψιλόπαιζα και λίγο πιάνο ξέρεις. Μάλιστα το πιάνο το είχαμε στο εργαστήρι του πατέρα, επί της οδού Βορείου Ηπείρου, μετά πήγε στο σπίτι και το χρησιμοποίησε πιο πολύ η αδερφή μου η Άννα, η οποία τελείωσε κι αυτή με πτυχίο Πιάνου απ’ το Athenaeum, με την υπέροχη Στέλλα την Περράκη. Στην κιθάρα λοιπόν, για πρώτη φορά, εκεί διδάχτηκα κάποια κομμάτια που μ’ έκαναν να καταλάβω ότι πραγματικά ήθελα κι εγώ να αγαπήσω τη μουσική. Και κάπου λίγο, αν μου επιτρέπεις έναν παράλληλο βίο με τον πατέρα, όπως ο πατέρας ήθελε να κάνει αυτό που λέγαμε, η τέχνη να ‘ναι παθημάτων κάθαρσις, είτε είναι μια φυλακή που θα την κάνει για να βγάλει τη δική του φυλακή, γιατί ξέρεις, δεν νομίζω να το ‘πα πριν, τον πατέρα τον είχανε συλλάβει οι Γερμανοί, τον είχαν έτοιμο να τον εκτελέσουν και του επέτρεψαν σε αυτόν και σε κάτι άλλα παιδιά να καθαρίζουν απομεινάρια πολεμικού υλικού, το οποίο δεν είχε εκραγεί. Έτσι λοιπόν καλή ζωή είχε ο πατέρας μου, εφόσον είδε και τόσους δικούς του ανθρώπους να χάνονται, και κατάλαβε, κυρίως η τέχνη αυτουνού ήταν να σκαλίζει πορτραίτα μελλοθάνατων ανθρώπων, που δεν τους ξανάβρισκε, να θυμάται τα μορφολογικά τους χαρακτηριστικά. Μετά αργότερα, αφού έβαλα τη λαϊκή τέχνη και παράδοση τόσο βαθιά στη ζωή του, γιατί υπόψιν, ο ίδιος είχε κάνει απίστευτες εκδρομές ή ως και απίθανες εκδρομές στην Ήπειρο, μαζί με τα αδέρφια του, υπόψιν, σε πολλά από αυτά για να αποτυπώσει κάποια είδη λαϊκής τέχνης. Ας πούμε τους περίτεχνους, ποιο είναι αυτό που στο γνέθουν, το στριφτάρι, στο πάνω μέρος, μερικές φορές, μερικά από αυτά είχανε απίστευτα ξυλόγλυπτα σχέδια. Ή επίσης κάποια στιγμή να αποτυπώσει στοιχεία της λαϊκής παράδοσης, τις βελονιές που έχει. Mερικά απ’ τα μαξιλάρια που βλέπεις πίσω σου είναι σε παλιά παραδοσιακά μοτίβα, δεν είναι τόσο τυχαία διαλεγμένα, και μερικά τα ‘χουμε κεντήσει εμείς, τα ‘χει κεντήσει η μάνα μου, πάνω σε σχέδια του πατέρα. Έτσι λοιπόν τη λαϊκή τέχνη, τη βίωσε και την άκουγε, πώς τραγούδαγαν και κάποιοι άλλοι άνθρωποι, στα χωριά που πήγαινε, κάποια τραγούδια. Γι’ αυτό ήθελε κιόλας να μαζέψει κάποια από αυτά, δεν ήξερε πόσα από αυτά θα ζήσουνε. Πρόσφατα έκανα μια μικρή έρευνα στο ίντερνετ, κι έχω δει μια τεράστια συλλογή από δημώδη άσματα. Ας είναι καλά οι άνθρωποι που τα ΄χουν συντηρήσει, είναι πραγματικά πολύτιμα. Ο πατέρας όμως ξέρεις ή τα αντέγραφε με το αυτί και το χέρι, αργότερα βρήκε και τις εκδόσεις τυπωμένες. Όπως λοιπόν ο πατέρας πραγματικά ήθελε να αφηγηθεί αυτό που τον συγκίνησε απ’ τον κόσμο, με τον οποίο ερχόταν σε επαφή σε όλη την Ήπειρο, έτσι κι εγώ μου φαίνεται ότι βρήκα την κιθάρα. Ξέρεις όμως πότε; Όταν άρχισα να παίζω το πρώτο μικρό μουσικό μου κομμάτι, όταν κατάλαβα δηλαδή ότι εγώ μπορούσα να αναπαράγω μια μελωδία, και σε παρακαλώ παρατήρησε σήμερα, είμαστε σε ένα τρομερά ευνοϊκό πλαίσιο. Μπορείς να βρεις σε ένα YouTube απίστευτα μεγάλη ποικιλία από παιδικά τραγουδάκια, και μέχρι ό,τι ακριβώς τραβάει η ψυχή σου. Επαναλαμβάνω, δεν είναι όλη η μουσική γνώση τοποθετημένη μέσα σε αυτόν τον ιστοχώρο. Υπάρχουν και πολλά πολλά ακόμη υπέροχα πράγματα, τα οποία δυστυχώς είτε δεν έχουν ανέβει ή κάποια τα έχουν παραμελήσει ή κάποιοι τα ‘χουν ξεχάσει. Ας μην ξεχνάμε κι αυτήν την άποψη. Αλλά σε σχέση με τον πλούτο που βλέπει ένα παιδί σήμερα, ώστε[00:40:00] να μπορεί να ανακαλέσει τη μουσική από τον ερμηνευτή που του αρέσει, εμείς δεν είχαμε ποτέ κάτι τέτοιο. Εμείς μεγαλώσαμε με βινύλια, μεγαλώσαμε με κασέτες, οι οποίες χάλαγαν υπόψιν πολύ πιο συχνά απ’ ότι θα θέλαμε, άλλο μαρτύριο αυτό. Επίσης δεν μπορούσες το πικάπ να το βάλεις να παίξει πάρα πολλές φορές, μόνο λίγες, γιατί μετά φθειρότανε. Αυτά στη σημερινή κοινωνία έχουν ξεχαστεί πάρα, πάρα πολύ, κι έτσι λοιπόν το μόνο πράγμα που μπορούσαμε να το ανακαλέσουμε συχνά και με ακρίβεια, όπως μας το ‘χε υπαγορέψει η μουσική μας παιδεία, είτε με την άρθρωση του κειμένου είτε με τη μουσική παράδοση, ήτανε τα τραγούδια. Γι’ αυτό ακόμη και όταν έμαθα κιθάρα, μου άρεσε πάρα πολύ που μπορούσα να σχηματίσω μια μελωδία. Όταν μετά από λίγους μήνες, έμαθα τα πρώτα ακομπανιαμέντα, που τότε ήταν ιερό πράγμα για την κιθάρα, γιατί η κιθάρα ήταν ένα δουλικό όργανο. Δηλαδή κάποιος έπρεπε να τραγουδάει, και κάποιος κιθαρίστας έπρεπε, όπως μας έλεγε πολύ ωραία ο Θωμάς ο Ζιγκόπουλος, έπρεπε να βαράει γκασμά, δηλαδή να παίζει ακομπανιαμέντα. Δεν το θεώρησα όμως ποτέ κάτι προσβλητικό, καλή μου, γιατί ήξερα ότι κάποια στιγμή κι αυτός που έλεγε ένα μονοφωνικό κομμάτι, έπρεπε να ‘χει ένα αρμονικό υπόβαθρο. Και μάλιστα γι’ αυτό θαυμάζω τόσο πολύ τον πάτερα, για τα τραγούδια του, γιατί εκτιμούσε την έννοια της μονωδίας. Το τι μπορεί να πει ένα κείμενο, τι μπορούσε να πει μια μελωδία, τι μπορούσες να πεις εσύ, με τη δική σου ερμηνεία, και τη δική σου ψυχή, και τη δική σου ταυτότητα. Τώρα πια μπορώ να σου πω ότι έχω πάρει λίγο από φόβο το ωδειακό σύστημα, που θέλει ένας καθηγητής του να βλέπει το παιδί του να το κάνει καρμπόν. Δηλαδή να κάνει σε συγκεκριμένα σημεία τις παύσεις, να κάνει σε συγκεκριμένα σημεία τις αναπτύξεις των δυναμικών, και μετά ουσιαστικά τι ακριβώς θα μείνει.

Όλοι μας ξέρουμε ότι, όταν είσαι μορφωμένος και καλλιεργημένος, μορφώνεσαι και καλλιεργείσαι μουσικά για έναν λόγο, κι εγώ γι’ αυτό συνέχισα μέχρι το δίπλωμα, επειδή το ένιωθα αυτό σαν ανάγκη. Δηλαδή να έχεις τόσο ευαίσθητες κεραίες, που να μη χρειάζεται κάποιος να κάνει θηριώδεις αλλαγές στο κείμενο για να σε συγκινήσει. Να μπορεί να παίζεις έναν Bach με πάρα πολύ συγκεκριμένες δυναμικές και να συγκινείσαι. Από το πνεύμα του συνθέτη, την πολυπλοκότητα της γραφής, και τη συνέπεια του ερμηνευτή στο στυλ της εποχής. Αν μου επιτρέπεις, όσο τα στυλ είναι ακόμη σε ισχύ, γιατί τώρα πια θα πρέπει να πούμε και μια κουβέντα που νομίζω την είχαμε κάνει και κάποτε μαζί, ότι τα στυλ δεν είναι πια μια μορφής παντοκρατορία, όπως έγινε τις προηγούμενες δεκαετίες. Υπάρχει πια η προσωπικότητα του συνθέτη, πιο ψηλά από το ίδιο το στυλ. Για παράδειγμα, εμείς στη μουσική έχουμε δύο τιτάνες. Τον έναν τον ξέρετε, κι εσύ, τον ξέρουμε όλοι, είναι ο Johan Sebastian Bach, ο δεύτερος είναι ο Sylvius Leopold Weiss, ο οποίος είναι συνομήλικος του, αλλά τόσο μα τόσο διαφορετικός σε στυλ γραφής. Γιατί έχει κάποια υφέρποντα ρομαντικά στοιχεία, τα οποία πολύ συνθέτες που έπαιζαν Weiss δεν τα θεωρούσανε ικανά να τα δώσουνε, γιατί ήτανε πολύ συγκροτημένοι, από την έννοια της μπαρόκ περιόδου, που θυμάσαι ότι έχουμε σαν κανόνα ότι τίποτα δεν πρέπει να φτάσει στα άκρα. Όπως επίσης και στη γλυπτική. Ακόμη και να έχει ένα τρομερό συγκινησιακό φορτίο ένα έργο της μπαρόκ περιόδου δεν πρόκειται ποτέ να φτάσει σε κατάσταση μελό, σε κατάσταση υπερβολής. Πρέπει να ‘ναι πάντα composed, πρέπει να ΄ναι πάντα συνεπές με τον χαρακτήρα αυτού που απεικονίζει. Έτσι λοιπόν ο πατέρας χάρηκε μία πρωτοβουλία τουλάχιστον στο τραγούδι που μπορούσε να μην έχει στεγανά. Είτε από στυλ είτε από ακαδημαϊκά πρότυπα και να μπορεί να τραγουδάει, να βγάζει τον εαυτό του. Κάτι τέτοιο χάρηκα κι εγώ στην κιθάρα, ότι μπορούσα να μετερμηνεύω και να μπορώ να έχω τη δική μου πινελιά, πάνω στον καμβά που μου άφησε ο συνθέτης. Τον οποίο και πάλι πρέπει να σου πω ότι τον σέβομαι απεριόριστα. Να πετάξω ένα καρφί εδώ; Αν τον ξέρω. Γιατί δυστυχώς στη μουσική πολλά πράγματα που δεν τα ξέρουμε αρχίζουν και γίνονται φανερά. Ο Andrés Segovia, ο πατριάρχης της κιθάρας για παράδειγμα, που τόσο πολύ λάτρευα, όταν πέρασαν κάποια χρόνια και μελέτησα κάποιες παρτιτούρες και κάποια καινούρια ιστορικά γεγονότα άρχισα σιγά σιγά να τραβιέμαι από την εικόνα της θεοποίησης, την οποία του είχα κάνει. Για παράδειγμα, μετά μάθαμε, μετά θάνατον κάποιων συνθετών, όπως ο Μanuel Maria Ponce, ότι ο Bach είχε δώσει παραγγελία, συγγνώμη, παραγγελία μπορώ να το πω, δεν μπορώ να το πω κάπως αλλιώς, στον Manuel Maria Ponce να γράψει κάποιες συνθέσεις οι οποίες θα βρισκόταν μόνο στο ρεπερτόριο του Andrés Segovia και κανενός άλλου, στις οποίες θα φαινόταν ότι ξέθαψε κάπου έναν Sylvius Leopold Weiss, που δεν ήταν ποτέ αυθεντικός. Ήταν μια σύνθεση που την είχε γράψει επί τούτου για τον Segovia, ο Manuel Maria Ponce και υπάρχει και αλληλογραφία μεταξύ τους, που το επιβεβαιώνει, και την είχε γράψει μία σονάτα, και την είχε αποδώσει στον Alessandro Scarlatti, τον μπαμπά του Do[00:45:00]menico Scarlatti, του τόσου σπουδαίο. Σπουδαίος και ο Alessandro, για τη μορφή της πολυφωνίας. Ήταν τα πρώτα stereo της εποχής, βάσει των οικοδομημάτων πάνω στα οποία εκτιθόταν η μουσική, να κάνει, ας πούμε, μια αντιφωνία, μια συνομιλία, η μια φωνή με την άλλη, κυρίως σε εκκλησιαστικό περιβάλλον, και κυρίως ο γιος του Domenico, που έφερε την επανάσταση στο κλαβενσέν, όπως ξέρεις κι εσύ, είχες κάνει και πιάνο εκτός από βιολί, αν θυμάμαι. Κάποια στιγμή λοιπόν, κάποια τέτοια στοιχεία που αποδίδει σε τέτοια ιερά τέρατα, ένα έργο το οποίο βάζεις κάποιον φίλο σου, ο Ponce και ο Segovia ήταν φίλοι, να το γράψει και παραπληροφορείς το κοινό για να του δώσεις τη λανθασμένη εικόνα, ότι η φιλολογία έχει και κάποια άλλα στοιχεία που δεν ήτανε ποτέ εκεί, δεν είχαν ποτέ τουλάχιστον αυτόν τον χαρακτήρα, αυτόν τον ονοματισμό. Γιατί πάντα το όνομα ενός ανθρώπου και η ταυτοποίησή του σε ένα νοηματικό περιβάλλον, ας πούμε ήταν ένα συγκεκριμένο νοηματικό περιβάλλον αυτό του Alessandro και Domenico, ήταν ώριμο μπαρόκ. Δεν μπορείς κάποια στιγμή να θέτεις έναν σύγχρονο συνθέτη, ο Ponce πέθανε τον προηγούμενο αιώνα, να λες ότι αυτό το έργο προϋπήρχε δύο αιώνες πριν, και να θες να ξεγελάσεις το ακροατήριο σου. Βέβαια ο Segovia είχε πολλά προβλήματα. Ήξερε ότι η κιθάρα δεν έχει πολλούς τιτάνες. Δεν είχε Beethoven, δεν είχε Mozart, ειδικά στην κλασική περίοδο, θα θυμάσαι ότι επειδή ανεβαίνει το πιάνο με την έκδοσή του από τον Σεβαστιανό Εράλ, που είναι πιο δυνατό, ανεβαίνει η όπερα, ανεβαίνουν, ξέρεις, πολύ πληθωρικές παρουσίες, που γεμίζουν ολόκληρες αίθουσες συναυλιών, με υπέροχο ήχο. Χαμηλόφωνα όργανα, όπως η κιθάρα, και αυτό που ο άλλος, πάντως στο εξηγώ ήταν αυτό που με συγκίνησε με την κιθάρα, γιατί μου ταίριαζε και σαν εσωτερικό χαρακτήρα και με εξέφραζε. Κάποια όργανα από αυτά υπέπεσαν. Το λαούτο χάθηκε, επανήλθε μετά από χρόνια. Το τσέμπαλο χάθηκε, μόνο με την Wanda Ladovksa, το είδαμε να αναβιώνει στις πρώτες δεκαετίες του προηγούμενου αιώνα. Έτσι λοιπόν, κάποια στιγή, στην κιθάρα έφυγα από την εποχή της απόλυτης αθωότητας. Με τη χορωδία, που μετά κάναμε τα μαθήματα στο Ελληνικό Ωδείο, που δεν ήμασταν ποτέ σε κλίκες, που χαιρόμασταν τη μουσική όπως ήτανε, να φτάσω σε στοιχεία μέχρι το 2002, που πήρα το Δίπλωμά μου, όπου απομυθοποίησα κάποια στοιχεία σε όλη αυτήν την πορεία κι ήταν πολύ οδυνηρό, πίστεψέ με. Καταλαβαίνω τον Segovia, ότι ήθελε πραγματικά να κεντρίσει το κοινό του, να δημιουργήσει ένα κοινό για την κιθάρα, γιατί για τον Segovia εμείς δεν θα μπορούσαμε να βγαίνουμε με όργανα ορχήστρας, να βγαίνουμε σε αίθουσες συναυλιών. Απ’ τον κύριο Ευάγγελο και τη Λίζα είχα ακούσει κάποια στιγμή ότι στο πρώτο ρεσιτάλ που είχε δώσει ο Segovia στο Παρίσι ήταν γύρω στα 25 και ούτε άτομα. Την επόμενη είχε γεμίσει μια σάλα, νομίζω ότι είναι η Salle Pleyel, που είχε έναν απίστευτο αριθμό τετραψήφιο, έναν μικρό τετραψήφιο αριθμό, και την είχε γεμίσει ολόκληρη.

Έτσι λοιπόν έζησα κάποιες περιόδους, που δεν καταλάβαινα γιατί μ’ αρέσει ένα όργανο. Μετά κατάλαβα ότι ακόμη και μοντέρνα έργα, όπως η Nocturnal Benjamin Britten, μου ταιριάζουν, και μετά ήρθε και η απομυθοποίηση με τη δύσκολη αυτή αποδοχή να αποδέχεσαι ότι το είδωλό σου έχει κάνει και μερικές μικρολουμπινιές, να το πω έτσι πάρα πολύ απλά, για να γελάσουμε και να μη το πω αυστηρά, οι οποίες σε επηρεάζουν πολύ. Κι όμως ξέρεις παρ’ όλα αυτά τα πράγματα που πέρασα, την ειλικρίνεια της μουσικής του πατέρα και όλων αυτών των πραγμάτων, που ο ίδιος χαιρόταν να τραγουδάει και να εμφανίζει μπροστά σε κόσμο δεν τη μετάνιωσα ποτέ. Γιατί είχε κάτι άδολο μέσα. Εγώ έτσι την πήρα αυτήν την παράδοση. Δεν με πειράζει τώρα το τι λέτε εσείς οι υπόλοιποι, αφήστε με να σας τραγουδήσω αυτά που εμένα με συγκίνησαν, εκείνη την δύσκολη περίοδο. Και αυτήν την παράδοση δυστυχώς, ξέρεις, κάτι εμείς οι κλασσικοί μουσικοί σήμερα, επειδή έχουμε πιο ανεπτυγμένη καλλιέργεια και πορεία απ’ όλες τις προηγούμενες γενιές, ας πούμε, δεν νομίζω ότι θα διαφωνείς μαζί μου, ότι ένας συνθέτης σήμερα μπορεί να συνθέσει σε οποιοδήποτε είδος επιθυμεί. Δηλαδή, αν κάτσεις και μελετήσεις 1-2 χρόνια, ας πούμε τον Mendelssohn, μπορείς να γράψεις κάτι στο στυλ του Μendelssohn. Αυτό είναι μια τρομερή δύναμη. Είναι όπως αυτό που γίνεται σε κάποιους ανθρώπους που κάνουν δημιουργική γραφή, creative writing, σε κάποια πανεπιστήμια, που πραγματικά μπορούν να μιμηθούν το στυλ κάποιων άλλων ποιητών ή συγγραφέων ή να εκτιμήσουνε αναλυτικά όταν, συνθετικά μιμείσαι το στυλ κάθε συγγραφέα ξέροντας το στυλ του, δομείς καινούριο στυλ, το οποίο είναι παρεμφερές με αυτό ή αναλυτικά. Αναλύεις τόσο καλά το στυλ αυτού του συγγραφέα, πραγματικά ανακαλύπτεις πώς σκεφτότανε, πώς ήτανε ο τρόπος... φυσικά πάντα σε σύγκριση ή σε συγκερασμό με το τι γινόταν κοινωνικά και οικονομικά εκείνη την περίοδο. Θα ‘λεγα ότι η οικονομία ήταν ένας τελείως διαφορετικός παράγοντας, κάποιες εποχές μετά όμως, θα έπρεπε να παραδεχτούμε ότι συμπορεύονται για αιώνες μαζί. Είναι δύσκολο πότε πρέπει να το ξεχωρίσεις το ένα, πότε πρέπει να το[00:50:00] αφήσεις το άλλο. Για παράδειγμα οι ρομαντικοί μας, που τους αγαπάμε τόσο πολύ, κι εγώ σαν κιθαρίστας τους λάτρευα, απ’ τους πρώην πατριάρχες, πριν έρθει ο Segovia, ήτανε ο Francisco Tarrega, ο οποίος γεννήθηκε το 1852 στο Villarreal και χάθηκε το 1909 στη Μαδρίτη. Όλοι αυτοί λοιπόν, έφεραν στο προσκήνιο μία τόσο γλυκιά, τόσο όμορφη εποχή, που μπορείς να πεις ότι πραγματικά δεν ήταν τόσο πολύ ρομαντική, ήταν περισσότερο ιδεαλιστική και εμένα πάντα με συνάρπαζε. Ίσως αυτός ο ιδεαλισμός σαν κριτήριο, σαν τρόπος σκέψης, είναι αυτός που συγγενεύει και τη μουσική του πατέρα με τη μουσική τη δική μου, και τη χαρά μας δηλαδή να παίζουμε τη μουσική σε αυτό το πρωτογενές επίπεδο, χωρίς να σκεφτόμαστε ίσως, ξέρεις, τις παρασκηνιακές ίντριγκες, τα στυλ σαν περιοριστικό παράγοντα. Γιατί και τα στυλ μπορεί να ‘ναι ένα είδος έμπνευσης, σ’ ένα ρεσιτάλ, ας πούμε, κάποια στιγμή, δεν θα κάνεις τα μεγαλύτερα forte σου σε Bach, θα τα κάνεις στο μοντέρνο κομμάτι, που σε βοηθάει πραγματικά να χτυπιέσαι, γιατί δείχνεις τα παθήματα του σύγχρονου ανθρώπου στη σύγχρονη εποχή.

Συγγνώμη, να σου πω ένα παράδειγμα στη σονάτα του Alberto Ginastera, δεν θυμάμαι το opus, νομίζω 47, σου ζητάει κάποια στιγμή να ανοίγεις με συγχορδίες, οι οποίες είναι συνεχώς forte. Εκεί αποδομείται η έννοια του ισχυρού ασθενούς, που χαρακτηρίζει τόσες άλλες μουσικές σε αυτόν τον κόσμο. Δεν το πίστευα, το είχα δει σε masterclass με τον Μάσι Ντίλα, όπου κάποια στιγμή προέτρεψε τον μαθητή του, όχι λέει, οι συγχορδίες αυτές είναι όλες δυνατές, η ένταση που έχει ένας σύγχρονος άνθρωπος σήμερα, δεν μπορεί να την εκτονώσει, πρέπει να φύγει. Και κατάλαβα ότι η μοντέρνα μουσική έχει αλλάξει πάρα πολλά μονοπάτια. Όχι πως δεν το είχα ψυλλιαστεί, αλλά ξέρεις ήθελα μια επίσημη κατοχύρωση αυτού. Παρ’ όλα αυτά χαίρομαι πάρα πολύ και να ακούω και, αν μου επιτρέπει ο περιβάλλων χώρος μου, και να ακούγομαι, αλλά τώρα πια είναι λίγο δύσκολο, ξέρεις, να βγει ένας συνειδητοποιημένος σολίστ, και να δώσει ένα ρεσιτάλ, και γιατί δεν θέλω να μπω στα καινούρια κόλπα των ανθρώπων, που μοντάρουν τα πάντα, και βάζουν ηλεκτρονικά προγράμματα να τους φτιάχνουν μια ηχογράφηση, μμ... τέλεια, ενώ οι ίδιοι είναι, με συγχωρείς, τενεκέδες και έχουν ένα ήχο χάλια. Δεν θέλω να μπω σε αυτά τα τριπάκια ούτε όμως θέλω, ξέρεις, και να απογοητεύσω ένα κοινό που, από έναν διπλωματούχο περιμένει πια ένα πολύ καλό ρεσιτάλ. Πρέπει να ΄χεις κάτι να πεις. Το τελευταίο ρεσιτάλ το έδωσα το ’19, όταν με προσκάλεσε ο υπέροχος φίλος και γλύπτης μας, ο Θόδωρος Παπαγιάννης, να το δώσω στο Μουσείο του. Ε, ναι λοιπόν το χάρηκα, παρ’ όλο που είχα μερικά σπασίματα, είχα μερικά κοψίματα αλλά ήταν λίγα, ήταν μικρά. Επιτέλους εκεί μίλησε η πείρα, την οποία τη χάρηκα πάρα πολύ, και νομίζω ότι χάρισα καλά στοιχεία. Και ελπίζω και όλα τα παιδιά σήμερα να χαρίζουνε, γιατί ανάλογα με τη μουσική που παίζει κάποιος, ίσως αυτό το νόημα του ιδεαλισμού, και το να ξέρω ότι εκφράζομαι και να ξέρω τι με αντιπροσωπεύει. Βλέπω, ας πούμε, τα σημερινά παιδιά να χορεύουν σε trash μουσική, να μην έχουν ιδέα για το τι λένε οι στίχοι, να μην έχουν ιδέα για το ότι όταν οι ίδιοι βάζουν απίστευτα γοερά κλάματα, όταν κάποιος τους αδικεί, δεν μπορούν να ηρωοποιούν μια κοινωνία στην οποία οι άνθρωποι πραγματικά πουλάνε πρέζα, πουλάνε μούρη, πουλάνε οτιδήποτε άλλο. Θα είναι οι ήρωες τους. Θα γυρίσει πίσω αυτό και δεν θα ‘χουν τρόπο να μετανιώσουν τη μουσική, που τόσο εσφαλμένα θεοποίησαν, γιατί σε αντίθεση με τη δική μου περίπτωση, που θεοποίησα ένα Segovia, ο Segovia έφερε κάτι καλό στον τόπο. Παρακίνησε συνθέτες να γράψουν μουσική για την κιθάρα, παρακίνησε να γραφτούν δηλαδή υπέροχες σελίδες μουσικής, τις οποίες τις χαιρόμαστε μέχρι σήμερα. Η μουσική της αμφισβήτησης, που φέρνει τον μηδενισμό σήμερα, τι ακριβώς παρακινεί; Αν θέλετε να μηδενίσετε μερικά στοιχεία της κοινωνίας ή να στηλιτεύσετε την υποκρισία, είτε πολιτικών προσώπων είτε παραγόντων, οι οποίοι παράγουν τέχνη για να θεωρούνται πραγματικά ευεργέτες, κάντε το. Αλλά ας έχετε ένα επιχείρημα από πίσω. Μην είστε τόσο μηδενιστές, και μάλιστα και πολλή απ’ τη μουσική που ακούγεται σήμερα έχει έρθει ίσως από μία εσωτερική οργή. Το αναγνωρίζω αυτό. Και μία ανάγκη να βρει ένας άνθρωπος σήμερα τη θέση του μέσα σε μια κοινωνία, η οποία αλλάζει με απίστευτη ταχύτητα, και η ατομικότητα ενός ανθρώπου μάλλον καταπατείται από πολλά πράγματα. Άλλωστε, ακόμη και τα social media, τα οποία άνθισαν πριν λίγο καιρό, τώρα έχουν γίνει πηγές τοξικότητας. Δηλαδή δεν τολμάς να γράψεις κάποιο σχόλιο, σου πετάει κάποιος οτιδήποτε βρώμικο μπορείς από κάτω, ανερυθρίαστα. Το ίδιο πράγμα δυστυχώς συμβαίνει και στην τέχνη. Αυτό πρέπει να το εμποδίσουμε, να κρατήσουμε μια αγαθότητα, κι έναν ιδεαλισμό, και κυρίως να δούμε ότι κάτι που δεν αρέσει σε εμένα, ίσως να αρέσει σε κάποιον άλλον. Αυτό όμως είναι μια αιτία μιας ποικιλομορφίας, η οποία σε μια κοινωνία κατανόησης, πιθανότατα να γίνει αρεστή. Σε μια κοινωνία η οποία πραγματικά είναι κοινωνία απόρριψης, θα φέρει κατακλυσμιαίες [00:55:00]αλλαγές, και μόνο χαοτικής φύσης, και μόνο καταστρεπτικής έντασης, φοβάμαι. Αυτά σε σχέση με τη μουσική του τότε, του τώρα, είτε είναι έντεχνη, είτε είναι ακαδημαϊκή, είτε είναι βασισμένη πάνω σε ιστορικά γεγονότα, είτε σε προσωπικά οράματα, είτε σε μύθους. Η δημιουργία δεν πιστεύω ότι θα έπρεπε να έχει όρια σε αυτά, απλά να δηλώνει λίγο τον χαρακτήρα της, για να δηλώνει την ταυτότητά της. Σε μια κοινωνία κατανόησης κι αυτή θα έχει μία θέση. Νομίζω.